Rauchende Schlote, zufriedene Menschen – Mythen der Industriekultur

E. Rössner, Plakatausschnitt, Innsbruck, 1911

Mythos und neue Mythen: Marylin Monroe, Volkswagen, die Beatles, Coca Cola und Enzo Ferrari wurden ebenso wie Paris oder Berlin zu Mythen erklärt. In Österreich genügt schon ein niederösterreichischer Weinberg oder schlicht und einfach die Gegenwart, um von manchen als Mythos verehrt zu werden: Mythos ist zu einem Allerweltswort in der sprach- und begriffsverschleudernden Welt der modernen Medien geworden.1 Doch der inflationäre Gebrauch dieses Wortes zeigt sehr deutlich ein gesellschaftliches Bedürfnis an. Es ist der Wunsch nach Überhöhung der alltäglichen Realität in dieser „von Gott verlassenen Welt“ der Moderne, eine Reaktion auf die Entzauberung des Lebens durch die Technik: „Wenn auch durch die unablässig fortschreitende Arbeit des 19. Jahrhunderts die Kenntnis der Tatsachen sich einzigartig erweitert hat, so ist doch das Schicksal der Menschheit düsterer geworden. Das Bedenkliche ist, daß wir für die Zukunft das Mittel nicht sehen, mit dessen Hilfe man der Menschheit – ohne daß sie zur Gläubigkeit früherer Zeiten zurückkehrt – einen annehmbaren Katechismus gibt“, schrieb der französische Kulturphilosoph Ernest Renan 1890 in seinem Werk „Zukunft der Wissenschaft“.2

Der Begriff „Mythos“ entstammt der antiken griechischen Geisteswelt und hieß ursprünglich so viel wie Wort, Rede oder Fabel. Die Bedeutung wurde jedoch auf jene Art von Erzählungen verengt, welche die Existenz und die Geschichte der Welt sowie die des Menschen auf das Handeln von verschiedenen überirdischen Wesen zurückführt und deren Wirken im Himmel, bei ihrer Begegnung mit Menschen auf der Erde und in der Unterwelt darstellen.

Die Mythen der Antike wurden in der abendländischen Kultur durch den Monotheismus des Christentums abgelöst – einer Religion, die bald die gesamte Geisteswelt sowie die politischen und gesellschaftlichen Zustände beherrschte. Eine grundsätzliche Änderung im Geistes- und damit auch im Gefühlsleben des europäischen Menschen vollzog sich an der Wende zur Neuzeit. In verschiedenen Reformationsversuchen wurde die christliche Religion noch dem neuen wissenschaftlichen Weltbild und der neuen Wirtschaftsform angepasst. Der Rationalismus des 18. Jahrhunderts verdrängte dann zunehmend die Vorstellungswelt der Religion als Grundlage der Welterklärung. Einen Höhepunkt fand diese Entwicklung in der französischen Revolution: Die berühmte Kirche „Notre Dame“ in Paris wurde 1793 – so wie 2346 andere Kirchen in ganz Frankreich – zum „Tempel der Vernunft“ erklärt. Anstelle des Hochaltars erhob sich anlässlich dieses Ereignisses auf einem Hügel ein Tempel, aus dem eine Opernsängerin mit weißem Kleid, blauem Mantel und roter Mütze als Göttin der Freiheit hervortrat. Damit fand die Vorstellungswelt der Religion einen direkten Übergang in den Bereich der modernen Mythen.

Auch im 19. Jahrhundert versuchten verschiedene Philosophen und Dichter, das entstandene Wert-Vakuum durch neue, bewusst inszenierte Mythen zu ersetzen: Friedrich Nietzsche etwa wollte mit seinem Werk „Also sprach Zarathustra“ eine entscheidende Kulturerneuerung erreichen, der französische Philosoph George Sorel wiederum war bestrebt, mit einem neu zu schaffenden Mythos der Masse die soziale Frage zu lösen. Mythisierung bedeutet, dass gewissen Begriffen eine viel größere und in starkem Maße emotionelle Bedeutung zugemessen wird, als ihnen bei rationaler Überlegung zukommen könnte. Die mythisierten Begriffe prägen daher sehr stark die Wertvorstellungen einer Gesellschaft. Ernst Cassirer unterschied deshalb in seiner wesentlichen Untersuchung „Philosophie der symbolischen Formen“ zwischen dem empirisch – wissenschaftlichen und dem mythischen Weltbild. Der französische Mythologe Roland Barthes unterschied zur Erklärung des Mythos als semiologisches System zwischen dem „Bedeutenden“, dem „Bedeuteten“ und dem „Zeichen“. Auch die Äußerungsformen der modernen Mythen umschrieb der Autor genau: „Der geschriebene Diskurs, der Sport, aber auch die Photographie, der Film, die Reportage, Schauspiele und Reklame, all das kann Träger der mythischen Aussage sein.“3

Die moderne Industriekultur, die in dem von bäuerlichen Vorstellungen geprägten Christentum keine Entsprechung fand, hat sich ihre eigenen grundlegenden Mythen geschaffen. Die Kunst des 18. und des 19. Jahrhunderts hat diesen Vorstellungen entsprochen und mit dem Klassizismus und teilweise im Historismus auf vorchristliche antike Kunstvorstellungen zurückgegriffen. Bewusst antireligiöse Ideologien wie der Marxismus, aber auch der Faschismus haben als Produkt der Entreligionisierung in der Praxis stets eine besondere Nähe zur mythischen Denkweise gezeigt.

„In dem hochentwickelten politischen Leben des modernen Menschen“, schrieb Ernst Cassirer, „spielen Magie und Mythologie dieselbe Rolle wie in der primitiven Gesellschaft. Ein verzweifelter Mensch wird immer zu verzweifelten Mitteln greifen – darin liegt die Bedeutung der politischen Mythen der Gegenwart. Wenn die Vernunft uns im Stich läßt, so bleibt uns immer noch die Zuflucht ins Reich der Wunder und Geheimnisse.“4

Industrie

Unter dem Titel „Allegorien und Embleme“ erschien 1882 in Wien ein für den Historismus beispielgebendes Werk, das bald zu einem Musterbuch für die bildenden Künstler der Zeit wurde. In einem von Franz von Stuck gezeichneten Wappen wird die Industrie in Form eines rauchenden Schlotes dargestellt. Eine Allegorie, die damals bereits ohne viele Erklärungen allgemein verstanden werden konnte.5

Es gibt verschiedene Formen, industrielle Tätigkeit optisch zu symbolisieren: Als heroische Frauengestalt mit üppigen Formen, als nackter, hammerschwingender Mann, als ineinandergreifende Zahnräder oder als Ansammlung von verschiedenen Werkzeugen und Maschinen. Doch die aufschlussreichste Visualisierung des Mythos der Industrie ist das Bild des rauchenden Schlotes. Dieses Beispiel zeigt auch am klarsten, welchen Bewertungswandel die industrielle Produktion im Laufe eines Jahrhunderts erfahren hat. In der Selbstdarstellung industrieller Unternehmen war der qualmende Schornstein stets ein uneingeschränkt positives Zeichen für wirtschaftliches Selbstbewusstsein. Auf Fabrikansichten, Schutzmarken, Rechnungszetteln, Verpackungen, Geschäftspapieren und Plakaten präsentierten sich die Firmen gerne mit dem Bild eines stark rauchenden Schlotes.

Ästhetisierend flächig-dekorative Rauchschwaden ziehen sich über die Plakate der Jahrhundertwende, wie zum Beispiel die Werbung für die „Olmützer Industrie- und Gewerbeausstellung 1902“ zeigt. Der Stolz auf die uneingeschränkte Produktivität ging so weit, dass sogar lebensmittelerzeugende Betriebe in ihrer Werbung arglos zeigten, wie die schwarzen Rauchschwaden von ihren Arbeitsstätten ausgestoßen wurden. Ein sehr anschauliches Beispiel dafür bot die „Erste Tiroler Arbeiter-Bäckerei“, die auf einem Plakat ein derartiges Bild mit dem sinnigen Slogan bewarb: „Das Brot aus der Arbeiter-Bäckerei ist das beste und reinlichst erzeugte“.6

Auch im Ersten Weltkrieg – als Produktivität gleichbedeutend mit militärischer Widerstandskraft war – galt angesichts der Wirtschaftsblockade das Rauchen der Schlote als „patriotische Tat“.7 Sowohl Sozialdemokratie als auch Kommunismus nahmen nach dem Ersten Weltkrieg den qualmenden Schornstein als absolut positives Symbol der Industrie und des proletarischen Fleißes auf. Im österreichischen Nationalratswahlkampf des Jahres 1930 fanden die Christlichsozialen einen Wahlslogan, der die Linken wahrhaft schmerzen sollte: „10.000 Arbeitslose wieder mehr“, hieß es auf den Plakaten, die diese Partei als großen „Schlager“ herausbrachte.8 Die dazugehörige Zeichnung zeigte einen Sack mit „Breitner-Steuern“ des sozialdemokratischen Wiener Finanzstadtrates, der die Schornsteine der Fabriken zerdrückte und zerbersten ließ – die Abgaben als produktionsstörende Last. Vor dieser Szene sah der Betrachter ausgemergelte Arbeitslose abgebildet, die offensichtlich der Zeit der rauchenden Schlote nachtrauerten.

Ein absoluter Höhepunkt im internationalen Kult der Industrie war der Wettbewerbsentwurf für das Hauptgebäude des Kommissariats für Schwerindustrie in der UdSSR aus dem Jahr 1934, eingereicht von Iwan I. Leonidow. Der Architekt wollte dieses Verwaltungsinstitut in einem – den Geist der Postmoderne vorwegnehmenden – Nachbau eines gewaltigen Fabrikschornsteines errichten.9

Nicht zufällig erschien am 24. August 1938 – also rund 5 Monate nach dem Einmarsch deutscher Truppen in Österreich – eine Geschichte „Der Riese ‚Ruso’“ in der „Illustrierten Kronen-Zeitung“. Dabei ging es um einen – märchenhaft vermenschlichten – Fabrikschlot, der in den dreißiger Jahren wegen der Weltwirtschaftskrise mitleiderregend zu rauchen aufgehört hatte und niedergerissen wurde: „Inzwischen sind die Zeiten aber andere geworden. Die Menschen strömen wieder in hellen Scharen in die Fabrik und haben bereits begonnen, den Riesen wieder neu erstehen zu lassen“. In der nationalsozialistischen Propaganda war – noch dazu angesichts der Produktionsnot des Zweiten Weltkrieges – der rauchende Schlot ebenfalls ein Sinnbild des erfolgreichen Kampfes im Hinterland.

Nach dem Krieg wurde das Symbol auch von den demokratischen Parteien wieder voll eingesetzt. Das Qualmen der Fabrikanlagen galt nun wieder für alle staatstragenden Kräfte als optimales Zeichen der Vaterlandsliebe: „Macht aus den Brutstätten des Krieges Werkstätten des Friedens“, hieß es auf Plakaten der KPÖ, die zu den Nationalratswahlen des Jahres 1945 zur Verstaatlichung der Schwerindustrie aufrief.10 Die dazugehörige Bildsymbolik war übrigens mit jener der kapitalistischen Firmenwerbung der 1930er Jahre wie der Polit-Propaganda der 1940er ident: Aus gewaltigen Schloten rauchten die Abgase spektakulär in den Himmel. Wie die ÖVP so warb auch die SPÖ in der Nachkriegszeit mit den qualmenden Rauchfängen als absolut positivem Symbol: „Rauchende Schlote, zufriedene Menschen“, hieß es da auf Wahlplakaten der SPÖ: „Das ist wahre Demokratie, das ist Sozialismus“.11 Angesichts derartiger Wertvorstellungen konnte auch die Wirtschaftswerbung nicht abseits stehen und setzte dieses Symbol des neuen Wirtschaftswachstums ebenso gerne ein, wie heute die verkaufsfördernde Vorsilbe „Bio-“ oder das Adjektiv „grün“.

1946 Entwurf: Gerö, 1953 Entwurf: Atelier Koszler, 1950

1946                                                                                Entwurf: Gerö, 1953                                              Entwurf: Atelier Koszler, 1950

In den siebziger Jahren begann man auch in der Arbeiterbewegung sensibler gegenüber den Umweltbedingungen zu werden. Klaus Staeck, der linke bundesdeutsche Plakatkünstler, gestaltete dazu ein Blatt, das eine luftverpestende Industrielandschaft zeigt: „1. Mai. Brüder zur Sonne, zur Freiheit, Brüder zum Lichte empor“, lautet der sarkastische Titel, während man in der Sozialdemokratie solidarisch mit den sogenannten „Arbeitgebern“ immer noch der Wertvorstellung der uneingeschränkten Produktivität anhing.12

Die Anschauungen haben sich innerhalb weniger Jahre verändert, die Ikonen von ehedem sind zu bösen polemischen Vorwürfen gegen den politischen Gegner von heute geworden. Der grüne Abgeordnete Dr. Walter Geyer warf in seiner Monsterrede vom 22. Juni 1988 im Parlament dem Bundeskanzler vor, dass er „auf der Seite der Schornsteine stehe“. Eine solche Behauptung wäre 20 Jahre davor sicher nicht als Kritik aufgefasst worden, während sie in den achtziger Jahren einen der ärgsten Vorwürfe darstellte, den man einem Politiker machen kann. Die Aktionisten der Umweltschutzbewegung „Green-Peace“ haben wiederholt hohe Schornsteine als Symbole der Luftverschmutzung bestiegen und darauf Transparente für eine bessere Umweltpolitik gehisst.

Rauchende Schlote wurden als heilige Rauch-Fahnen der Produktivität, als gewaltige Bildstöcke einer neuen Geldreligion stolz vorgezeigt, sie wurden dann aber auch mit zunehmendem Umweltbewusstsein als teuflische Machwerke, als Symbol des Bösen schlechthin gesehen – nur eines wurde nie gemacht: ihnen der Mythos genommen.

Arbeit

Land der Hämmer zukunftsreich, heißt es in der österreichischen Bundeshymne, „Molotov“ – russisch „Hammer“ – war der Deckname des russischen Revolutionärs, der später als Außenminister der UdSSR den österreichischen Staatsvertrag unterzeichnen sollte, und die Bezeichnung „Mjölnir“ – im Glauben der Germanen der Hammer des Thor – wählte sich der Paradegrafiker der NSDAP als Pseudonym. Die dem Hammer innewohnende Doppelbedeutung von Werkzeug und Waffe machte ihn zum Symbol menschlicher Durchschlagskraft und Macht. In der germanischen Mythologie war er das Attribut des Donnergottes Thor, in der Antike das Arbeitsgerät des Hephaistos, des Gottes des Feuers und der Schmiedekunst. In der Vorstellungswelt des Christentums begegnet man Hämmern als verschleierten Kreuzsymbolen. Im Freimaurertum ist der Hammer ein Symbol für die von der Vernunft geleiteten Willenskräfte. In der politischen Ikonographie des 19. und 20. Jahrhunderts ist der Hammer eindeutig besetzt als Zeichen der Industriearbeiterschaft. In Verbindung mit verschiedenen anderen – meist bäuerlichen – Symbolen, wie Sichel, Rechen, Sense oder Ähren, hat er Eingang in die Staatswappen der meisten kommunistischen Staaten gefunden. Bekanntlich kommen Hammer und Sichel auch im österreichischen Hoheitszeichen vor – ein Umstand, der auch immer wieder zu politischen Missverständnissen Anlass gab.13

Die Mythisierung der Arbeit fand meist ihre Visualisierung in einem kräftigen, zum wuchtigen Hammerschlag ausholenden Mann: In dem bereits erwähnten Musterbuch aus dem Jahr 1882 wird der „Arbeiterstand“ als bärtiger Schmied mit dem Hammer dargestellt, so wie die Industrie in dem selben Werk ihre Darstellung als nackter Mann mit einem Hammer findet.14 Auch diese Figuren hatten ursprünglich ihre Vorbilder in den Riesen der Antike, einer Vorstellungswelt, die im 19. Jahrhundert stark im öffentlichen Bewusstsein verankert war: Eine derartige Allegorie ist eine Art Mischung aus Herkules und schmiedendem Gott Vulcanus. Um 1900 warb die „Berndorfer-Metall-Waren Fabrik“ von Arthur Krupp mit einem von Heinrich Lefler gestalteten Symbol, das unter dem Motto „Ars et labor“ als Sinnbild der Arbeit einen Mann mit Hammer und einen die Kunst darstellenden Engel zeigt.15 Andere Beispiele aus der Firmenwerbung dokumentieren ebenfalls die Bedeutung des Symbols „Riese mit dem Hammer“. Es offenbart sich dabei, dass der hammerschwingende Arbeiter ursprünglich noch kein Symbol für den Sozialismus war, sondern allgemein als Sinnbild des industriellen Fleißes verstanden wurde – als Inkarnation des Fortschrittsoptimismus des 19. Jahrhunderts.16 Sowohl die Vertreter des Kapitalismus wie deren marxistische Gegenspieler waren einander verbunden in dem durch den technischen Fortschritt motivierten Glauben an die unbändige Kraft des Menschen.

So wie in den Balladen der frühen Arbeiterliteratur der Werktätige wie ein moderner Ritter in den Fabrikhallen seinen heldenhaften Kampf führt,17 so wird auch der Arbeiter in den bildlichen Darstellungen des Sozialismus zum unüberwindlichen Helden stilisiert. Besonders markante Beispiele dafür bieten die Plakate von Mihály Biró.18 Er hat 1912 erstmals den für die Ikonographie der Arbeiterbewegung klassisch gewordenen roten Mann mit dem Hammer für ein Plakat der ungarischen Sozialdemokratie entworfen. Die Figur trägt keine individuellen Züge, sie sollte die revolutionäre Masse des Proletariats in ihrer Gesamtheit symbolisch darstellen. 1920 ging Biró nach Österreich, wo er im Nationalratswahlkampf, der in diesem Jahr stattfand, sämtliche Bildplakate für die Sozialdemokratische Partei gestaltete. Auf einer dieser Affichen ließ er den Archetyp des großen heldenhaften Arbeiters seinen Kampf gegen die „Einheitsfront des Kapitalismus“ führen. Die Figur des riesenhaften Supermannes als Symbol für die demokratische Volksmacht nahmen die anderen Parteien sofort auf.19

Entwurf: Mihály Biró, 1919 1938 Entwurf: Oskar R. Mack, 1949

Entwurf: Mihály Biró, 1919                                          1938                                                                   Entwurf: Oskar R. Mack, 1949

Auf Seiten der Sozialdemokraten war der Grafiker Victor Th. Slama ein kongenialer Nachfolger Birós. Er ließ den „Roten Mann“ mit und ohne Hammer, mit Maurerkelle oder Zirkel über viele Wahlplakate der Ersten und Zweiten Republik paradieren.20

Auch die nationalsozialistische Propaganda verstand es, den Hammer-Mann ihrem Konzept einzuverleiben. Bereits in den ersten Tagen nach dem „Anschluss“ im Jahr 1938 tauchten auf den Anschlagflächen Plakate auf, die einen kräftigen Arbeiter mit einem Hammer zeigten, der für das antisemitische Hetzblatt „Der Stürmer“ werben sollte.21

Im Jahr 1945 feierte man die Befreiung von der nationalsozialistischen Unterdrückung wiederum mit einem von Victor Th. Slama geschaffenen Plakat, das die Figur eines Mannes zeigt, der mit einem Vorschlaghammer ein großes Hakenkreuz zerschlägt.22

Fleißige Arbeiter mit Hämmern vor qualmenden Industrielandschaften, das war für die Sozialisten der fünfziger Jahre ein Wunschbild, das vor allem in den Wahlkämpfen den Menschen vermittelt wurde. Es war dies ein Mythos vom industriellen Glück, der sich kaum von der Vorstellungswelt des – in der Nachkriegszeit am amerikanischen Vorbild orientierten – Kapitalismus unterschied. Ein Propagandaplakat für den Marshall-Plan aus dem Jahr 1949 zeigt einen muskulösen Mann á la Hollywood, der zum wuchtigen Hammerschlag ausholt. Im Hintergrund befindet sich auch hier die moderne „Ideallandschaft“ mit vielen Fabriken und großem – Produktivität verheißenden – Abgasausstoß.23 Auch noch in verschiedenen Beispielen für die Wirtschaftswerbung der 1950er Jahre wurden die Arbeiter als kräftige Hammerträger angesprochen.24

Doch innerhalb weniger Jahre ist die Figur des starken Handarbeiters als mythisiertes Symbol des Arbeiters in der westlichen Wirtschaftswelt zu einem Zerrbild geworden. Beide die Industriegesellschaft bestimmenden Kräfte, Unternehmer wie Arbeiter, sind in ideologische Krisen geraten. Der Mythos vom Klassenbewusstsein ist dem Traum vom sozialen Aufstieg gewichen: Die noch bei Bert Brecht stolz verwendete Bezeichnung „Prolet“ ist schon längst unter Arbeitern, die nun etwas euphemistisch „Arbeitnehmer“ genannt werden, zum Schimpfwort geworden. Auch die „Arbeiter-Zeitung“ – jahrzehntelang um die Mythen innerhalb der Arbeiterschaft bemüht – wurde selbstverschleiernd in „AZ“ umbenannt. Ein Ende dieses Mythos der Sozialdemokratie signalisierte jene Profil-Karikatur von Josef Haderer zum 1. Mai 1988, auf der sämtliche „Genossen“ – in noblen Nadelstreif gekleidet – statt der üblichen roten Fahnen wiederum Nadelstreiftuch im Winde wehen lassen.25

Masse

„Wenn es einen Glauben gibt, dem die lebenskräftigen Völker der Erde eins ums andere verfallen, so ist es der Glaube an die Produktion, den modernen Furor der Vermehrung“, schrieb 1960 Elias Canetti in seinem großen Werk „Masse und Macht“.26

Auch hier schloss die Industriekultur an alte überlieferte Denkweisen und Emotionen an: „Bis in die unterste Sphäre des mythischen Denkens, bis in das Gebiet der magischen Weltansicht und der primitivsten magischen Praxis spürt man diesen Schauer des Heiligen, der die Zahl umgibt: denn alle Magie ist zu einem großen Teil Zahlenmagie“, heißt es bei Ernst Cassirer.27 Aus den wenigen verehrungswürdigen Zahlen der Frühzeit wurden in der Moderne die angebeteten Tausende und Millionen. Der Mythos der großen Zahl wurde im Wirtschaftsleben des 19. und 20. Jahrhunderts zu einer Qualität an sich.

Zur Fertigstellung seines 20.000. feuerfesten Tresors feierte der Industrielle Franz Wertheim ein Fest, wie es Österreich bis dahin noch nie gesehen hatte. Sämtliche Arbeiter und Angestellte der Firma wurden zu einem rauschenden Ball in die Blumensäle der Wiener Gartenbaugesellschaft eingeladen. „Dabei saß die Komtesse im Schleppkleid neben der Arbeiterin im Leinengewebe, ohne daß deshalb die Welt aus den Fugen geraten wäre“, schrieb damals ein verwunderter Journalist der „Vorstadt-Zeitung“.28 Kein Geringerer als Josef Strauß geigte an diesem Abend mit seinem Orchester auf und gab unter anderem die extra für diesen Anlass komponierte Polka „Feuerfest“ zum besten. Wertheim inszenierte ein riesiges Fest um die große Zahl der produzierten und vor allem verkauften Produkte, eine Menge, die jeden Qualitätsnachweis scheinbar erübrigte.

Nachdem Henry Ford als erster das Fließband – ein Kultobjekt im modernen Mythos der Vermehrung – in die Produktion eingeführt hatte, konnte er 1924 die Erzeugung des zehnmillionsten Autos feiern. Bis 1927 hatte die Firma 15 Millionen des berühmten Modells „T“ erzeugt. 1988 jubilierte Volkswagen publicity- und werbeträchtig anlässlich der Fertigstellung des zehnmillionsten Autos der Type „Golf“. Vor vielen amerikanischen Filialen der Fast-Food-Kette McDonalds kann man auf großen, immer wieder aktualisierten Anzeigetafeln ablesen, wie viele Billionen Burger das Unternehmen bereits verkauft hat.29 Der Mythos der Vermehrung benötigt in einer rekordsüchtigen Öffentlichkeit immer wieder neue Superlative.30

Der Eintritt in das Industriezeitalter mit seiner Massenproduktion ließ im 19. Jahrhundert auch die moderne Massengesellschaft mit allen ihren Folgeerscheinungen entstehen. Für die große Zahl an Produkten benötigte man nicht nur viele Arbeitskräfte, sondern auch einen großen Absatzmarkt, an den man das Erzeugte so schnell wie möglich mit Gewinn abgeben konnte. „Die Masse macht’s“ in diesem System, aber dennoch und eben deshalb kommt jedem einzelnen in der Massengesellschaft eine größere Bedeutung zu, sowohl im Bereich der Produktion als auch der Konsumation. Große Bewegungen entstanden: Massenmedien und Massenparteien, die sehr stark beitrugen zur Entstehung jenes Mythos der großen Zahl, von Massen und Mengen, den man als eines der bestimmenden Elemente der Industriekultur bezeichnen kann.

Schon um die Mitte des vorigen Jahrhunderts hatte Georg Herwegh in einem Gedicht jenen Reim geprägt, der zum Motto vieler Arbeitskämpfe geworden ist: „Alle Räder stehen still, wenn Dein starker Arm es will“.31 „In Stadt und Land, ihr Arbeitsleute, wir sind die größte der Parteien“, heißt es in der Hymne der Sozialisten, der sogenannten „Internationalen“. Einschlägige Illustrationen schwelgen dazu in Darstellungen gewaltiger Menschenansammlungen, riesige, schwarze Mengen gleichförmiger und gleichgesinnter Menschen wälzen sich endlos durch breite Straßenzüge.32 Von den verschiedenen Aufmärschen und Kundgebungen waren insbesondere die Umzüge zum 1. Mai ein alljährlicher Höhepunkt im Kult um die Verabsolutierung der Massen. Die Arbeiterführer, an denen vorbeimarschiert wurde, zogen offenbar ihre Kraft aus dem Anblick der vielen begeisterten „Genossen“ und fühlten sich legitimiert durch die Huldigung der Menge.

1919 1938 1949

1919                                                                                  1938                                                                              1949

Geht es im Sozialismus um die sozial genau umschriebene Masse des internationalen Proletariats, so wird bei der Rechten die Gesamtheit des eigenen „Volkes“ zum verehrenswürdigen Mythos, dem notfalls Besitz, Gesundheit und Leben freudig geopfert werden sollte. Am intensivsten spiegeln diese Anschauungen faschistische Systeme wider. Nationalsozialistische Slogans wie „Ein Volk – ein Reich – ein Führer“ und „Das ganze Volk sagt am 10. April ja“ zur sogenannten „Volksabstimmung“ des Jahres 1938 zeigen die Mythisierung des Begriffes Volk deutlich.33 Die „Kunst der Massenführung“ betrieben die nationalsozialistischen Propagandisten mit der ihnen eigenen Perfektion in der Inszenierung der Massen. Alle großen Kundgebungen dieser Zeit waren aufwendige Weihespiele um die beiden Mythen „Volk“ und „Führer“. In den faschistischen Systemen wurde die konservative Grundhaltung der mythisierenden Weltsicht offenbar. Der Film „Triumph des Willens“ von Leni Riefenstahl ist ein außerordentlich aufschlussreiches Dokument für die Apotheose der faschistischen Masse, für den Versuch, die Menschen nach diesem Menschenbild zu formen. Der filmische Bericht über den „Reichsparteitag 1934“ zeigt eindrucksvoll das Aufgehen des einzelnen in einer ungeheuren Menge von gleich gekleideten, sich bis zum Mienenspiel gleich bewegenden und reagierenden Menschen. Die Masse wird zu einer großen Maschine, die auf ein Wort des „Führers“ hin funktioniert.

Die Menschen sowohl im Bereich der Produktion wie auch der Konsumation völlig zu beherrschen, war und ist ein Ziel aller totalitären Systeme. Ein derartiges Sozialsystem bildete eine Form der Kriegskultur, auch wenn äußerlich noch Frieden herrschte: „Alle Bemühungen um die Ästhetisierung der Politik gipfeln in einem Punkt“, schrieb Walter Benjamin. „Dieser eine Punkt ist der Krieg. Der Krieg, und nur der Krieg, macht es möglich, Massenbewegungen größten Maßstabs unter Wahrung der überkommenen Eigentumsverhältnisse ein Ziel zu geben“.34 Der Kampf, die brutalste Bewältigung von Konflikten, gehörte zu den ideologischen Grundlagen des Faschismus. Diese Orientierung führte in den größten Massenkrieg, den die Welt bisher erlebt hatte – eine Zeit, in der das Morden mit den Produkten industrieller Massenerzeugung in böser Perfektion betrieben wurde.

Das Sich-Ergeben der Menschen in willenlose Gleichförmigkeit ist jedoch nicht nur ein Charakteristikum autoritärer Systeme, sondern allgemein ein Grundzug der industriellen Gesellschaft: „Alle Rassen, Klassen, Massen – jazzen, jazzen, jazzen“, hieß es in einem Schlager der zwanziger Jahre.35 Etwa um die selbe Zeit beklagte Stefan Zweig von einem bewusst elitären Standpunkt aus die zunehmende „Monotonisierung der Welt“: „Nicht ungestraft gehen alle Menschen gleich angezogen, gehen alle Frauen gleich gekleidet, gleich geschminkt: die Monotonie muß notwendig nach innen dringen. Gesichter werden einander ähnlicher durch gleiche Leidenschaft, Körper einander ähnlicher durch gleichen Sport, die Geister ähnlicher durch gleiche Interessen. Unbewußt entsteht eine Gleichartigkeit der Seelen, eine Massenseele durch den gesteigerten Uniformierungstrieb, eine Verkümmerung der Nerven zugunsten der Muskeln, ein Absterben des Individuellen zugunsten des Typus.“36

Neben den bekannten und oben bereits dargelegten Auswirkungen dieser Haltung auf die Politik zeichnete sich hier der Trend zu einer Art „Medienmasse“ ab, die heute in der vom Fernsehen bestimmten Unterhaltungskultur37 die wesentlichste Ausformung des Mythos der großen Zahl darstellt. Ein Höhepunkt ist dabei die Übertragung der Spendung des päpstlichen Segens „Urbi et orbi“ aus Rom. Obwohl eine christliche Veranstaltung, sind die Grußworte des Papstes in nahezu allen Sprachen der Welt eine gewaltige Huldigung an den Mythos der Masse, in der sich Kraft und Größe des Christentums manifestieren sollen – und damit auch eine Beschwörung des medialen Massenerlebnisses.

Tempo

„Bet’ und arbeit’! ruft die Welt, Bete kurz, denn Zeit ist Geld“, schrieb Georg Herwegh in dem hier bereits zitierten Gedicht. In der Welt der Massenproduktion kam der Zeit und dem Tempo eine völlig neue Bedeutung zu. Wie in vielen anderen Bereichen wird auch hier auf Mythen der Antike aufgebaut. Hermes, in Rom Merkur, der Gott des Handels, des Verkehrs und der Diebe, eilte mit beflügelten Schuhen über die Welt. Nach dem flinken Götterboten wurde sinnentsprechend der schnellste Planet benannt.

Auch bei sportlichen Wettkämpfen erhofften die Teilnehmer Hilfe von Hermes, wie ja die Olympischen Spiele überhaupt zu einem Großteil dem Kult um die Geschwindigkeit gewidmet sind. Doch mit der Entwicklung immer perfekter werdender technischer Hilfsmittel wurde seit dem Beginn des 19. Jahrhunderts das Tempo in allen Lebensbereichen um ein Vielfaches beschleunigt. Der amerikanische Historiker Henry Adams schrieb 1909 zu diesem Phänomen: „Die Welt hat zwischen 1800 und 1900 ihren Schritt, ihre Bewegung nicht verdoppelt oder verdreifacht, sondern gemessen an allen wissenschaftlichen bekannten Standards wie Pferdekraft, Kalorien, Volt, Masse etc. sind um 1900 die Spannung, Vibration und der sogenannte Fortschritt der Gesellschaft tausendfach größer als um 1800.“38 Es liegt in der Eigenart dieser Kultur, dass eine derartig wesentliche Grundstruktur der Industrialisierung mythisch überhöht wird. Auf ironische Weise machte ein Wiener Uhrmacher der Jahrhundertwende auf die alles beherrschende Diktatur der Zeit mit seinen Plakaten aufmerksam. Ein großer, schwarzer Teufel preist hier die Uhren der Firma Watzl an.39 Rund 60 Jahre davor hatte schon Franz Grillparzer gegen die Eisenbahn als Zeichen einer neuen, beschleunigenden Welt gewettert:

„Eisenbahnen, Anlehn und Jesuiten
Sind unbestritten
Die Wege, die wahren,
Zum Teufel zu fahren.“40

Gerade die Eisenbahn war es, die als spektakulärstes Symbol des neuen Tempos entweder als bedrohlicher oder befreiender Mythos verehrt wurde.

Die Verherrlichung der Geschwindigkeit fand auf verschiedene Weise ihren Ausdruck: Etwa durch einen Riesen mit Siebenmeilenstiefeln, durch meist leicht bekleidete, geflügelte Göttinnen oder entsprechende männliche Pendants. Überhaupt war es lange Zeit das schon aus der Antike stammende Symbol der Flügel, das auf Schuhen, Fahrradpedalen, Autos oder Eisenbahnrädern die neue, atemberaubende Rasanz ausdrücken sollte. Im Zuge der Technisierung der Verkehrsmittel, die stark mit der Entwicklung in den beiden Weltkriegen zusammenhängt, wurden das Flugzeug und der Flieger die allgemein verständlichen Zeichen des Tempos. Ein eigener Fliegermythos entstand in den Medien der zwanziger und dreißiger Jahre. Die Produktkultur – meist ein untrüglicher Indikator für moderne Trends – war zum Teil technisch noch fortschrittlicher: „Nur im echten Wiener Wantky Raketen-Trenchcoat schlagen sie in Sport und Beruf Rekord!“, hieß es da auf dem Plakat eines Modehauses im Jahr 1931.41 Das Hans Albers-Lied „Flieger grüß mir die Sonne“42 wurde zu einer Art Hymne der flugbegeisterten Jugend. Der Nationalsozialismus verstand es geschickt, den Kult um Flugzeug und Piloten in seiner Propaganda umzusetzen. Damals wurde auch ein anderer Mythos von Tempo und Freiheit in die Klischeewelt der Reklame eingeführt: Es ist das Bild des jungen fröhlichen Paares im dahinbrausenden Kabriolett. 1938 wurde mit einem derart gestalteten Plakat für den KdF-Wagen – den späteren VW – geworben. Bis heute taucht diese Ikone des lustvollen Tempos im Bereich der Wirtschaftswerbung, aber auch der politischen Propaganda immer wieder auf. Im Zuge der zunehmenden Steigerung des Individualverkehrs wurde die Geschwindigkeit in der für die Menschen eher nachvollziehbaren Form von Autos, Motorrädern oder Motorbooten mythisiert.

1902 Entwurf: Atelier Brach, 1939 Entwurf: Paul Aigner, 1956

1902                                                                        Entwurf: Atelier Brach, 1939                                 Entwurf: Paul Aigner, 1956

Die gebündelte Projektion all dieser Visionen dürfte hier bei den Rennbewerben, vor allem in der Formel 1, erreicht werden. Derartige Veranstaltungen kommen im Kern der Sache den Kulten der Frühzeit nahe: auf sorgsam gepflegten Weihestätten, den Rennpisten, kommen tausende Begeisterte zu einem tagelangen Treffen zusammen, um mit religiöser Inbrunst dem Mythos der Geschwindigkeit zu huldigen – wobei auch Menschenopfer keine Seltenheit sind.

Auch die Kunst, stets in enger Verbindung mit den Mythen und Religionen ihrer Zeit, spiegelt den Kult um die Geschwindigkeit augenfällig wider. Die bewegten Bilder, Film und Video, lösen die althergebrachten künstlerischen Ausdrucksformen, wie Tafelbilder, Grafikblätter oder Skulpturen zunehmend ab. Der österreichische „Philosophenkünstler“ Peter Weibel schreibt dazu treffend: „Die industrielle Beschleunigung hat also nach der materiellen Produktion (mit großer Verspätung) auch die kulturelle Produktion erfaßt, notwendigerweise. Im Kult der Geschwindigkeit und der Stadt oder in der angstvollen Beschwörung derselben taucht das Phänomen der Moderne, die industrielle Beschleunigung, erstmals in der Bildwelt der Kunst auf. Die eigentliche Kunst dieses beschleunigten Zeitalters entsteht aber erst jetzt, wo im elektronischen Bild die Beschleunigung die Bildwelt wirklich erfaßt hat, und zwar auf der Basis von Maschinen. Nach der maschinellen Massenproduktion von herkömmlichen Kunstwerken (in Fotografien, Siebdrucken u. a. Druckformen) geschieht dies nun in der Maschinenästhetik der digitalen Kunst.“43

Aktualisierte und überarbeitete Fassung des 1989 erstmals erschienenen Artikels:
Denscher, Bernhard: Rauchende Schlote, zufriedene Menschen. Mythen der Industriekultur, in: Sandgruber, Roman – Andreas Kusternig – Sigrid Augeneder (Hrsg.): Magie der Industrie. Leben und Arbeiten im Fabrikszeitalter, München 1989, S. 34ff.

1 Summers, Anthony: Marylin Monroe. Die Wahrheit über ihr Leben und Sterben, 1986; Borgeson, Griffith – Terry Shuler – Jerry Steiniger: Volkswagen Käfer. Das 20 Millionending aus Wolfsburg, 1986; Schuster, Peter, Four Ever – 25 Jahre Beatles, 1986; Das Coca Cola Kultbuch (Heyne Scene 0060), 1986; Völker, Herbert: Ein Mann wie ein Ferrari, in: autorevue 1988/9, S. 62ff.; Paris: Mythen, Moden, Monitore, in: Visa-Magazin 1988/3, S.26ff.; Mythos Berlin. Ausstellungskatalog, 1987; Grünwald, Kurt: Der Riesling-Berg, in: Gusto. Des österreichische Kochjournal 1988/9, S.60; Kruntorad, Paul (Hrsg.): A.E.I.O.U. Mythos Gegenwart. Der österreichische Beitrag, 1985.
2 Renan, Ernest: Über die Zukunft der Wissenschaft, 1890.
3 Barthes, Roland: Mythen des Alltags, 1964, S. 86, 92.
4 Cassirer, Ernst: Der Mythos als politische Waffe, in: Amerikanische Rundschau 1947/11, S. 31.
5 Gerlach, Martin: Allegorien und Embleme, 1882, S.79.
6 Plakat, Wienbibliothek (in der Folge abgekürzt WB) P 37.882; Pizzinini, Meinrad: Alt-Tirol im Plakat, 1983,S. 60f.
7 Denscher, Bernhard: Gold gab ich für Eisen. Österreichische Kriegsplakate, 1987, S. 110.
8 Denscher, Bernhard (Red.): Tagebuch der Straße. Geschichte in Plakaten, 1981, S. 197.
9 A. Stschusew Museum für Architekturgeschichte, Moskau.
10 WB P 459; Vgl. auch: Denscher, Bernhard: Die Werbung in Wien für die Nationalratswahl am 25. November 1945, in: Jahrbuch des Vereins für Geschichte der Stadt Wien 1986, S. 123ff.
11 WB P 639.
12 Staeck, Klaus: Zum Lichte empor (Serie A, Nr. 74a), Originalgrafik, 1977.
13 Rabbow, Arnold: dtv-Lexikon politischer Symbole A-Z, 1970, S. 123 ff.
14 Gerlach, S. 100, S. 97.
15 Z.B.: Wiener Bilder 1900/1, S. 15.
16 Z.B.: Motor 1920/3/4, S. 24, S. 113.
17 Klaar, Ernst: Hammerlied, in: Süddeutscher Postillon 1892/9, wieder veröffentlicht in: Rothe, Norbert – Ursula Münchow: Des Morgens erste Röte. Frühe sozialistische Literatur 1860-1918, 1982, S.183.
18 Denscher, Bernhard: Zur Bildsprache in den Plakaten von Mihály Biró, in: Biró Mihály 1886-1948. Plakatok Plakate, 1986, S. 17f.
19 Tagebuch, S. 150 f.
20 Plakatausstellung Victor Th. Slama Katalog, 1975.
21 Tagebuch, S. 229; Denscher, Bernhard: „Der ewige Jude“. Antisemitische Propaganda vom „Anschluß“ bis zum Novemberpogrom, in: Der Novemberpogrom 1938. Die „Reichskristallnacht“ in Wien. Katalog zur 111. Wechselausstellung des Historischen Museums der Stadt Wien, 1988.
22 „Niemals vergessen!“ Ein Buch der Anklage, Mahnung und Verpflichtung, 1946, Umschlag.
23 ERP-Beitrag im Marshallplan … und deine Produktion – für ein unabhängiges Osterreich, 1949, Plakat, WB P 6527.
24 Z.B.: Milch, 1957, Plakat, WB P 28.961.
25 Profil, 18. 4. 1988, S. 18f.
26 Canetti, Elias: Masse und Macht, 1980. S 523f. Vgl. dazu auch: John Patillo-Hess (Hrsg.): Canettis Masse und Macht oder Die Aufgabe des gegenwärtigen Denkens, 1988.
27 Cassirer, Ernst: Das mythische Denken (Philosophie der symbolischen Formen, 2), 1953, S. 173.
28 Constitutionelle Vorstadt-Zeitung, 16. 3. 1869.
29 Love, John F.: McDonalds – Die Geschichte eines Welterfolges, 1987.
30 Vgl.: Guinness World Records Buch.
31 Herwegh, Georg: Werke, 3. Bd., 1909, S. 88f.
32 Lied und Kampf, 1926, Nr. 4.
33 Denscher, Bernhard: „Alle sagen: Ja!“ Das Plakat in der nationalsozialistischen Propaganda des Jahres 1938, in: Wien 1938. Katalog der 110. Sonderausstellung des Historischen Museums der Stadt Wien, 1988, S. 114; Denscher, Bernhard: Seife und Politik. Das Plakat in der nationalsozialistischen Propaganda, in: Die veruntreute Wahrheit, Hitlers Propagandisten in Österreich `38, 1988.
34 Benjamin, Walter: Das Kunstwerk im Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit, 1969, S. 49.
35 Refrain des Schlagers „Doll Jazz!“, Musik von Willy Engel-Berger, Text von Arthur Rebner, 1919; Vgl. dazu: Ziegler, Johann: „Das gab`s nur einmal …“ Die Schlager der 20er Jahre. Katalog der 211. Wechselausstellung der Wiener Stadt- und Landesbibliothek, 1987, S. 10.
36 Zweig, Stefan: Die Monotonisierung der Welt (erstveröffentlicht 1925), 1988, S. 9f.
37 Postman, Neil: Wir amüsieren uns zu Tode. Urteilsbildung im Zeitalter der Unterhaltungsindustrie, 1985.
38 Adams, Henry, zit. nach: Weibel, Peter, Die Beschleunigung der Bilder. In der Chronokratie, 1987, S. 10.
39 Unerreicht sind Watzl`s Uhren, 1899, Plakat, WB P 20.888.
40 Grillparzer, Franz: Sämtliche Werke 1/12, S. 104.
41 Wr. Wantky Raketen Trenchcoat, 1931, Plakat, WB P 22.184.
42 Aus dem Film „FP 1 antwortet nicht“, vgl. zur Wirkung auch: Artmann, Hans Carl, Flieger grüß mir die Sonne -.., in: Derselbe: How much, Schatzi?, 1973, S. 65.
43 Weibel, Beschleunigung, 1987, S. 16.

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