Victor Th. Slama – Versuch einer Einordnung

Entwurf von Victor Th. Slama unter dem Pseudonym A. Malsov für die Kommunistische Partei anlässlich der Deutschen Reichstagwahl 1928

Herbst 1918. Der erste Weltkrieg ging seinem Ende entgegen. Die Mittelmächte waren rui­niert, standen vor dem materiellen und poli­tisch-moralischen Zusammenbruch. Nach und nach vermochten die Menschen die Ausmaße des Geschehenen zu begreifen. Politik und Wirtschaft standen vor geradezu unlösbaren Aufgaben, galt es doch, neben dem Wieder­aufbau den Übergang in oftmals bis dato nicht oder kaum erfahrene demokratische Verhält­nisse zu garantieren.

Der Zusammenbruch auch des künstlerischen Beziehungsgeflechts führte bei vielen Künst­lern zu einer Neuorientierung. Die neuen Bedingungen verlangten mehr als nur eine ein­fache künstlerische Kontinuität zur Vorkriegs­zeit herzustellen. Die politische Entwicklung gab zunächst den sozialistischen Ideen enormen Auftrieb. Die Revolution in Sowjet­russland, die Novemberrevolution in Deutschland, die Errichtung zeitweiliger Räterepubliken, z. B. in München, vor allem aber in Ungarn, waren deutliche Anzeichen dafür.

Die Vision, auf diesem Wege eine sozial gerechtere Gesellschaft schaffen zu kön­nen, wurde wesentlich von Intellektuellen getragen.

Genau in diesem Spannungsfeld von Kontinuität und Diskontinuität, von Unter­gang und Neubeginn, von Konservierung und Neuorientierung fand sich auch Victor Th. Slama wieder, als er seinen persönlichen und künstlerischen Neubeginn anging. Er wandte sich der Gebrauchsgrafik zu, der Kunst für den öffentlichen Raum, in der er das „charakteristische Werkzeug” zur öffentlichen Propagierung von Ideen seiner Zeit erblickte.[1]

Folgerichtig wandte er sich dem Plakat zu. Das politische Plakat als relativ neues Genre innerhalb der Plakatkunst gewann in den unmittelbaren Nach­kriegsjahren einen unerhörten, auch künstlerischen Aufschwung.[2]

Slama übernahm anlässlich der Nationalratswahlen 1923 die Gestaltung von Wahl­plakaten für die Sozialdemokratische Partei, Er schuf eine Serie von aufsehenerre­genden Plakaten. (Abbildungen siehe: http://www.katalog.wienbibliothek.at/ps0/PSI/redirect.psi
http://www.onb.ac.at/sammlungen/plakate/plakate_bestandsrecherche.htm)

Ein Blatt ist besonders gelungen: „An meine Völker … wählet sozialdemokratisch”. Auf den ersten Blick glaubt man ein Bild vor sich zu haben, wie es gegen Ende des ersten Weltkrieges hätte entstehen können. Erst mit der Aufforderung: „wählet sozialdemokratisch” stellt sich ein neuer Sinnzusammenhang her. Die Ankündigung des Kriegsbeginns („An meine Völker”) wird den unmittelbaren Folgen gegen­übergestellt. Die Plakatwand nimmt in der „wohlgeordneten Zufälligkeit” die in der zeitgenössischen Kunst eingeführte Montagetechnik auf. Damit bezog sich Slama ohne Zweifel auf die spontanste und spektakulärste künstlerische Reaktion um den ersten Weltkrieg, den DaDaismus.

DaDa war der Versuch, die angesichts der Er­fahrungen mit dem ersten Weltkrieg als sinnentleert empfundene bürgerliche Kunst, (und über sie die gesamte Gesellschaft) zu provo­zieren und ihr neben neuen Inhalten auch neue Formen entgegenzusetzen. Montage und Collage waren dabei wesentliches Mittel, alte Sinnzusammenhänge zu zerstören bzw. neue zu konstruieren.

Genau dieser Intention folgte auch Slama mit seinem Plakat, wobei er die erwähnten An­regungen auf interessante, ganz individuelle Art verarbeitete.

Außerdem steht der eher realistische Eindruck der Plakatwand in starkem Kontrast zu den holzschnittartigen Umrisslinien der Personen­gruppe. Der optische Zusammenschluss beider Teile wird über die (sich aus herabtropfendem Blut bildende) rote Fläche der unteren Bild­hälfte hergestellt.[3]

Die vielschichtige Durchgestaltung des Themas, die „plakative Tiefe” ist ein wesent­liches Moment der Qualität dieses Blattes. Die Wirkung des Plakates beruht auf einem großen inhaltlichen und formal-künstlerisch beherrschten Spannungs­bogen.

Es folgen, neben den politischen Plakaten, vor allem solche für Presse und Film. In der merkantilen Werbung bediente sich Slama des Öfteren einer damals häufig an­zutreffenden kompositorischen Verknüpfung von Bild- und Schriftteilen, bis hin zu deren totaler Verschmelzung.[4]

Das Blatt für „Samum-Zigarettenhülsen” zeigt diese Methode. Aus den Buchstaben entsteht ein Götze. Vor diesem zieht eine Karawane vorbei. Ein exotisches Ambiente wird gezeichnet.[5]

In seiner Schriftgestaltung war er um eine unverwechselbare Gestaltung bemüht. Bevorzugt verwendete er seine Handschrift, zumeist in Rot gehalten und dann als Gegenpol zu dem schwarz-weißen Bildteil. Diese individuelle Form der Gestal­tung trägt, in Verbindung mit einem guten Slogan, wesentlich die Emotionen eines Plakates. Oftmals tritt auch eine Kombination mit einfacheren Schriftformen (meist Versalien) auf.

Slama verstand es, die Schriftgestaltung mit den Wort- bzw. Bildinhalten eines Pla­kates in Beziehung zu setzen. Diese vielfachen Beziehungen zwischen Schrift- und Bildteil, zwischen In­halt und Form sind in dem Plakat: „Der Gefangene von St. Helena” auf eindringliche Art hergestellt. Die Garde senkt das Haupt ange­sichts des Endes Napoleons. Durch die Grenadiermützen hindurch werden die Zeilen eines Gedichtes von Heinrich Heine zitiert: „Der Kaiser, der Kaiser gefangen”. Die verwendete Fraktur stützt optisch die mitschwingende Wehmut, die Reflexion in die Ver­gangenheit.

Eine ähnliche Komposition findet sich in dem Plakat „Die neuen Herren”. Dem Titel entsprechend übersetzt er dieses Neue in Richtung Modernität und benutzt eine sachlich moderne Schrifttype.

Diese Fähigkeit zur Integration trat in seinen Arbeiten nach dem zweiten Weltkrieg mehr und mehr zu Gunsten der Verwendung von gesetzten Schriften in den Hintergrund. Eine gelungene Variante stellte noch einmal die Figuration der Buchstaben der ÖVP zur Cha­rakterisierung vermeintlicher Eigenschaften dar.

Ein wesent­liches Moment in Slamas Plakaten ist die Dar­stellung des Menschen. Er verstand es, Körper­sprache und Gestus so einzusetzen, dass ihm eine große Bandbreite von Ausdruckswerten zur Verfügung stand. Zumeist ist es nicht die Darstellung des Menschen als Individuum, sondern die Art, wie die menschliche Gestalt zum Träger von Eigenschaften wurde, die bemerkenswert scheint. Zum einen wird die menschliche Gestalt zum Träger eines speziell für die zu lösende Aufgabe zusammengestellten Spektrums von Eigenschaften, zum anderen wurde sie dazu genutzt, einen einzigen, vorherrschenden seelischen Zustand darzustellen. Dieser Konzentration verdanken viele der Slama-Plakate ihre eindringliche Wirkung.

Ein weiterer Aspekt ist die Stellung der menschlichen Gestalt, was sowohl die Pla­kathandlung selbst als auch die Einbeziehung des Betrachters durch ihn direkt ansprechende Gesten, Blicke etc. meint. Durch die „Beteiligung” des Betrachters an der Handlung sollen in ihm Betroffenheit erzeugt und Reaktionen provoziert werden.

Einige Beispiele mögen dies illustrieren:

In diesem Zusammenhang ist das Blatt „Gegen Bürgerkrieg” einzu­ordnen. Slama wählte einen äußerst dramatischen Augenblick innerhalb des Themas. Eine Frau kniet vor ihrem getöteten Mann. Sie hat die Arme empor geris­sen, die Finger krallen das „Warum?” in den Himmel. Es ist der Augenblick der Erkenntnis, die Sekunde zwischen Aufbäumen und Zusammenbruch. Von eben­falls starker Eindringlichkeit ist die Gestaltung des vor der Frau liegenden Mannes. Sowohl in der Farbgebung als auch in der harten Überzeichnung der Kopfstruktu­ren fand Slama eine beeindruckende Art, den Tod als endgültigen Zustand zu visua­lisieren. Zwischen Frau und Mann, zwischen Leben und Tod steht das Kind. Nichts verstehend starrt es den Vater an und sucht bei der Mutter Schutz vor dem unbe­kannten Grauen. Wenige Details – Maschinengewehr und Kanaldeckel – illustrieren den Bürgerkrieg als Straßenkampf. Kompositorische Anleihen zur Pietá, dem christlichen Andachtsbild, sind sicherlich nicht zufällig. Die Dramatik jedoch ist einer Gebärdensprache geschuldet, wie sie von Käthe Kollwitz (1867-1945) her bekannt sein dürfte.[6]

Eine „dramatische Verwandtschaft” besteht ebenfalls zu dem Plakat von Marcell Vertés  (1895-1961): „Lukacsics” von 1918.[7] In beiden Fällen wurde der Mo­ment der Handlung gewählt, in der die An­spannung, das Ertragen eines Zustandes die menschlichen Kräfte eigentlich übersteigt. Der Betrachter kann sich der Betroffenheit, die von diesem Blatt ausgeht, kaum entziehen. Die relativ großen Ausmaße des Plakates (186 x 184 cm!) steigern die Szene in eine ungewöhnliche Monumentalität. Ein völlig anderes Bild vom Menschen zeichnete Slama in dem Blatt: „Zehn Jahre Sowjetrußland” von 1927. Die Anhäufung exakt gleicher Körperhaltungen führte zu dem Ein­druck von konstruktiver Ornamentalität, zu einer graphisch orientierten, strengen Formensprache. Das entschlossene Schreiten Verbündeter, die sich aufgemacht haben, eine Vision in die Tat umzusetzen. Der Traum, den Sozialismus in die Wirk­lichkeit zu tragen, bekam aus der Sicht der Zeit ein zwingendes Bild.

Vor dem Hintergrund der realen gesellschaftlichen Entwicklung, insonderheit der der letzten Jahre in Osteuropa, gesteht der Autor seine Schwierigkeiten ein, die damalige Vision nicht einzig und allein unter dem Eindruck der unmittelbaren Erfahrungen der Gegenwart zu beurteilen. Trotzdem, das Scheitern einer Idee vor der Realität wirft natürlich auch immer ein neues Licht und neue Schatten in die Vergangenheit. Aus diesem Blickwinkel wird aus der Gleichstellung von Verbündeten die Gleichschal­tung, wird die Entschlossenheit des Individuums zur disziplinierten „Massenseele`; aus der freien Entfaltung des Einzelnen die Nivellierung des Menschen durch eine Idee, kurz, die Vision zur gescheiterten Wirklichkeit.

Ohne Zweifel wusste Slama seine Formensprache den gestellten Aufgaben anzu­passen. Neben den großen politischen Themen fand er auch für die Darstellung von Alltagssorgen und sozialen Nöten eine angemessene visuelle Ausdrucks­weise. So z. B. das Plakat zu den Nationalratswahlen von 1927: „Wählt sozialdemo­kratisch”. Der Betrachter wird unmittelbar mit dem Anliegen kon­frontiert, er ist es, den der „Typ Hausbesitzer” angreift. Die so erzeugte Betroffen­heit (wer lässt sich schon gerne so behandeln!) wird im Schriftteil kommentiert, so dass ein Sympathiezuwachs für diejenige politische Kraft entstehen soll, die sich gegen derlei Gebaren stellt. Ein kleiner aber wirksamer Umweg.

Auf Slamas Werbeplakate wirkten modische bzw. Stileinflüsse so ein, dass in deren Folge diese zwar an Modernität gewannen, an Intensität, gemessen an seinen politi­schen Plakaten, jedoch verloren. Ähnlich äußert sich Theodor Brun: „Kein Wunder, dass ihm das politische Plakat die liebste Arbeit. Trockene, kommerzielle Themen reizen ihn weniger; ihm sagen nur starke Motive zu, die er mit unerhörter Wucht gestaltet. Einen Roman, ein Menschenschicksal, eine grandiose Idee in einem einzigen überdimensionalen Wurf festzuhalten, darin findet seine eigen­willige Individualität ihre restlose Aufgabe und Erfüllung.[8]

Diese Eigenschaften verlieren sich in den Pla­katen von Slama mehr und mehr nach dem zweiten Weltkrieg. Dies hat verschiedene Gründe. Formal ist der Einsatz genrefremder, zumeist malerischer Mittel zu bemerken, die seine Ausdrucksmöglichkeiten in Richtung zeitgenössischer Tafelmalerei einengten. Hinzu trat eine Verflachung der Formen­sprache, der Rückgang der individuell gestal­teten Schriftteile sowie die Reduzierung bei der Typenbildung der menschlichen Gestalt.

In dem Plakat: ,,100 Jahre Aufstieg einer Klasse” von1951 lassen sich einige Tendenzen beispielhaft belegen. In einer additiven Aufreihung werden uns menschliche Gestalten als Träger eng begrenzter Eigenschaften vorgeführt. Pathe­tisch ist der Habitus, lückenlos die Aneinanderreihung verschiedenster Eigenschaf­ten und Werte wie: jung und alt, Männer, Frauen und Kinder, Arbeiter, Bauern, Intelligenz, politisches Sendungsbewusstsein, ergebene Gefolgschaft, etc. Diese Art der Beschreibung ist nicht nur für die Plakate von Slama zutreffend, sie ist darüber hinaus auch eine Zustandsbeschreibung der Plakatkunst in den endvierziger und fünfziger Jahren, wie sie aus den gesellschaftlichen Entwicklungen der unmittel­baren Nachkriegszeit resultierten.

So wurde die Kunst in den sozialistisch dominierten Ländern durch die autoritär strukturierte Gesellschaft bestimmt. Die Aufgabe der Kunst, propagandistisches Mittel der Politik zu sein, führte zu einer Formensprache, die sich an den dreißiger und vierziger Jahren orientierte. Ein verflachter, verengter Realismus wurde zur Kunstdoktrin.

Die zweite Grundorientierung, vorwiegend in den sich demokratisch entwickeln­den Ländern, war eher die Kunst der zwanziger Jahre, die alle Mittel – auch abstrakte – einbezog, um die Ausdrucksintensität zu steigern. Auch wenn diese Gegenüberstellung etwas vereinfacht erscheinen mag, so ist es doch im Wesentlichen der Hintergrund, der auch für Slamas künstlerische Orien­tierung verbindlich war.

Der Streifzug durch die Welt der Slama-Plakate kann nicht enden, ohne die Erwähnung seiner Tätigkeit zu den Reichstagswahlen vom 20. Mai 1928 in Deutschland. Er entwarf zu diesem Anlass unter dem Pseudonym A. Malsov (Umkeh­rung von V. Slama) Wahlplakate für die Kommunistische Partei Deutschlands.[9] Auch in diesen Plakaten findet sich die Palette der Ausdrucksmöglichkeiten, die Slama zur Visualisierung politischer Inhalte zur Verfügung stand, wieder. Das Blatt: „Für ein Bayern der Arbeiter und Bauern…“ bezieht sich formal-inhaltlich auf sein Plakat: „Zehn Jahre Sowjetrussland”.

Die stark geometrisierte Struktur der menschlichen Kopfform, wie sie für das Plakat: „Gegen Bürgerkrieg” beschrieben wurde, findet sich ebenfalls gelegentlich wie­der, so in dem Blatt: „Fort mit dem Abtrei­bungsparagraphen”.

Sein Plakat mit dem Slogan: „Verraten durch die S.P.D.“[10] kennzeichnet das tragische Verhältnis von KPD und SPD in der Zeit der Weimarer Republik, in diesem Fall aus der Sicht der KPD. Sahen doch die Kom­munisten, ähnlich den Nationalsozialisten, die Sozialdemokratie als die politische Hauptkraft der Weimarer Republik an. So wurde der Versuch der Aushebelung der Weimarer Republik von „links” und von „rechts” über das Zurückdrängen der SPD unternommen. Entsprechend aggressiv verlief der Wahlkampf. Dem passte sich Slama durch die Wahl eines Kompositionsprinzips an, das den politischen Gegner klischee­haft personifizierte, d. h. der Hauptangriff richtete sich in der Regel nicht gegen dessen Symbole, Farben o. ä., sondern gegen menschliche Gestalten, die dann zu Trägern der vermeintlichen Eigenschaften des jeweiligen politischen Gegners wurden. Das Plakat: „Jungwähler, wählt Liste 5“ ist ein solches Beispiel. Obwohl die KPD nur als fünftgrößte Partei in den Wahlkampf ging, wird hier eine Stärke suggeriert, die zumindest nicht den parlamentarischen Realitäten ent­sprach. „Wenn sich Arbeiter und Bauern raufen…“ ist ebenfalls ein Plakat, welches in diesen Zusammenhang eingeordnet werden muss.

Die scherenschnittartigen Silhouetten sowie die scharfkantigen Formen erinnern an die ROSTA-FENSTER-Plakate von Wladimir Majakowski (1893-1930). Außer­dem steht es in seinem Bildaufbau ganz in der Tradition des Bilderbogens, welcher als Mittel, politische Geschichten zu erzählen, im Deutschland der endzwanziger Jahre wieder verbreitet war. Sollte man diese Bilderbogenplakate mit einem modernen Begriff belegen, so wäre sicherlich die Bezeichnung „Polit-Comic” nicht ganz unzutreffend.

Menschliches Handeln, ohnehin zumeist reduziert auf Angriff und Verteidigung, wird auch durch die Verwendung einer „plakativen Befehlsform” eindringlicher im Vortrag und damit verbunden gleichzeitig auch aggressiver im Gesamtausdruck. Typische Beispiele wären u. a.: „Rot Front…“[11] und: „Antwortet Amnestiegegnern”.

Ebenfalls zu den Reichtagswahlen 1928 und auch für die KPD entwarf ein ohne Übertreibung berühmter deutscher Kollege, John Heartfield (1918-1968), eines seiner ganz großen Plakate, die mittels Fotomontage entstanden: „Fünf Finger hat die Hand”[12]. Damit befand sich Slama natürlich in bester Gesellschaft. In der Zeitschrift „Gebrauchsgrafik” wurde die Plakaternte zu den Reichtagswahlen als eher dürftig eingeschätzt, mit einer Ausnahme: „Die besten Plakate und werbetechnisch auch wohl die besten Argumente brachten die Kommuni­sten vor, wahrscheinlich deshalb, weil es immer leichter ist, negativ zu sein als positiv”[13]. Dies wird unter anderem mit vier Slama­ Plakaten illustriert.

Dass Slama den „Zeitgeist” zu treffen ver­mochte, ließ sich an Hand der Reaktionen auf seine Plakate zeigen. Dass er es auch verstand, die verschiedensten Einflüsse in einen ganz persönlichen Plakatstil einzubinden, war eine seiner großen Qualitäten. Seine Fähigkeit, gleichzeitig innovativ und integrativ zu arbeiten, sein kraftvolles Engagement, vor allem in den Arbeiten der zwanziger Jahre, sichern Slamas Blät­tern einen nicht unbedeutenden Platz in der Geschichte der Plakatkunst. Belegt wird diese Tatsache auch durch das wiederholte Auftauchen von Slama-Pla­katen auf einschlägigen Auktionen.[14]

Aktualisierte Fassung des 1990 erstmals erschienen Artikels: Victor Th. Slama – Versuch einer Einordnung, in: Bernhard Denscher (Hrsg.): Von der Sinnlichkeit der roten Farbe. Victor Th. Slama, Wien 1990, S. 34 – 41.

[1] Die Aufgabe des Plakats in der Gesellschaft formulierte Slama u. a. in dem Artikel: Galerie der Straße, in: Der Kontakt, 1929.
[2] Das politische Plakat konnte sich erst nach dem Fall der Monarchien in Osterreich- Ungarn und in Deutschland richtig entfalten und zum Träger politischer Meinungsvielfalt werden.
Wesentliche Vorarbeit auf diesem Gebiet leistete Mihály Biró (1886-1948), der bereits seit 1910 politi­sche Plakate für die Sozialdemokratische Partei Ungarns entwarf. Vgl.: Museum der Ungarischen Arbei­terbewegung; Dr.-Karl-Renner-Institut, Wien (Hrsg.), Mihály Biró 1886-1948 Plakate, Budapest/Wien 1986. (Katalog zur Ausstellung).
[3] Aus der Bewegung des DaDaismus heraus wurde auch die Fotomontage für die Plakatkunst, insonder­heit für das politische Plakat, ein entscheidendes Moment der Weiterentwicklung der Formensprache und damit der Ausdrucksmöglichkeiten des Plakates überhaupt.
Vgl.: Wieland Herzfelde, John Heartfield – Leben und Werk, dargestellt von seinem Bruder Wieland Herzfelde, Dresden 1972.
[4] Siehe das Plakat von Mihály Biró: „Wiener Internationale Messe” von 1922.
[5] Siehe dazu: Michael Weisser, Cigarettenreclame, Münster 1980. Weisser sieht einen Höhepunkt für die Tabakwerbung in der direkten Entlehnung von Motiven und Figuren aus dem türkisch-arabischen Kulturkreis. Dies ging bis zur Adaption orientalischer Architektur­formen etc.
[6] Siehe die Radierung von Käthe KoIIwitz: „Losbruch” (Blatt Nr. 3 aus dem Zyklus Bauernkrieg) von 1903.
[7] Siehe das Plakat von Marcell Vertes: „Lukacsics!” von 1918 (Abb.). Lukacsics war Statthalter von Budapest und ließ noch Stunden vor Kriegsende desertierte Soldaten hinrich­ten.
[8] Theodor Brun, Die Gebrauchsgrafik in Österreich in: Gebrauchsgrafik, Juli 1929, S.37ff.
Die österreichische Gebrauchsgrafik wurde exempla­risch an Hand von fünf Künstlern vorgestellt. Vertreten sind: Julius Klinger, Josef Binder, Franz Griessler, Hermann Kosel und Victor Th. Slama. Abgebildet sind zwei Arbeiten von Slama: 41, „Der Tag (Mord im D-Zug)”. (vgl. Abb. S. 24), 42, „Sowjet-Rußland Ausstellung”. (vgl. Abb. S. 75).
[9] Dass Slama unter dem Pseudonym A. Malsov für die KPD zu den Reichstagswahlen 1928 Plakate entworfen hat, darf als sicher gelten. Zum einen der Ähnlichkeit der Formensprache wegen, zum anderen bestätigte Hell­mut Rademacher (Berlin) diesen Fakt, der ihm anlässlich eines Gesprächs mit dem polnischen Graphiker M. Ber­mann bekannt wurde, und der damit seine Vermutun­gen bestätigen konnte. Auf Grund welcher Tatsache gerade Slama den Auftrag von der KPD für die Wahlplakate erhielt, ist unklar. Gab es doch eine Vielzahl, nicht nur deutscher Künstler, die schon seit längerem für die KPD arbeiteten und die auch in der Lage gewesen wären, eine solche Aufgabe zu bewältigen. Einige Namen mögen dies be­legen: Karl HoItz, Alfred Frank, die Ungarn Laszlo Peri und Sandor Ek (sein deutsches Pseudonym war Alex Keil), der Bulgare Boris Angeluschef (sein deutsches Pseudonym war Bruno Fuk) uvam. Außer­dem existierte das „graphische Atelier” der KPD unter der Leitung von Max Keilson bereits.
[10] Interessanterweise schreibt Slama hier den Parteinamen SPD als S.P.D., also mit den drei Punkten, was in Deutschland damals nicht üblich war.
[11] Rot Front war der Gruß der RFB, des Rotfrontkämpferbundes(1924-1933), der paramilitärischen Or­ganisation der KPD.
[12] Siehe dazu das Plakat von John Heartfield: „Fünf Finger hat die Hand” , 98,5 x 69,5 cm, Foto­montage.
[13] H. K. Frenzel, Deutsche Wahlplakate in: Gebrauchsgrafik, August 1928, S.44ff. Artikel mit insgesamt 29 Abbildungen, davon vier von Slama (als A. Malsov). „Panzerkreuzer”;„Wählt Liste 5″,„Amnestiegegner“;„Für ein Württemberg der Arbeiter und Bauern …“ (Textvariante zu dem Plakat: ,,Für ein Bayern der Arbeiter und Bauern”.
[14] Jörg Weigelt (Hrsg.) Plakate Jörg Weigelt Auktionen, Hannover (10. Februar) 1990, siehe Nummern: 74/127/142.