Ein universeller Grafi­ker wie Viktor Th. Slama, der immer danach strebte, in seinem Metier neue Wege zu gehen, war natürlich an dem Medium „Film” äußerst interessiert, da die Gestaltung von Filmplakaten einem ambitionierten Plakat­schaffenden ein zusätzliches, unendlich rei­ches Betätigungsfeld eröffnete. Der Schritt von kurzen Dokumentations- und Spielszenen zum abendfüllenden Streifen war bereits getan, nun folgte Ende der 1920iger Jahre die umwälzende Neuerung des „100% Ton- und Sprechfilmes”. Jeder dieser Filme – allein 1930 erschienen rund 500 neue Produktionen in den Wiener Kinos – bedurfte der Werbung, insbesondere durch Plakate. Oft wurden für einen Film mehrere Plakate gedruckt, teils in verschiedenen Formaten, teils auch in völlig unterschiedlicher Gestaltung. Slama hatte eine ganz persönliche Beziehung zum Film und zum Filmplakat; er war sich der publi­zistischen Möglichkeiten bewusst, die in dieser Sparte stecken, wenn, über die reine Information hinaus, durch grafische Ausdrucksmittel Unterschwelliges vermittelt werden kann.

Alte Filmplakate haben eine merkwürdige Ausstrahlung, einen eigenartigen Reiz, der packend und faszinierend wirkt, auch dann, wenn die betreffenden Streifen längst verloren gegangen und Informationen über Darsteller, Regisseur, Produktion und Handlung nur noch aus Rezensionen ersichtlich sind. Da die Idee, die künstlerische Ausführung und die Wirkung des Plakates auf das Publikum unter der Voraussetzung, dass die Änderung der gesellschaftlichen und damit gefühlsmäßigen Gegebenheiten der letzten Jahrzehnte berücksichtigt wer­den, heute noch jederzeit nachempfunden werden kann, stellen die historischen Filmplakate eine außerordentlich wertvolle Quelle für die Sozial- und Kultur­geschichte dar. Nur Plakate, die für neu auf den Markt kommende Produkte war­ben, können einen ähnlich tiefen Einblick in die gesellschaftlichen und kulturellen Verhältnisse einer Epoche gewähren.

Die Bewertung eines Plakates musste und muss in erster Linie nach publizistischen Gesichtspunkten erfolgen, schließlich soll für irgend etwas möglichst schlagkräftig geworben werden; von dieser Warte aus gesehen sind Slamas Arbeiten überwie­gend beispielhaft. Eine Differenzierung in künstlerisch „gut” oder „schlecht” ist als Kriterium für die Werbewirksamkeit gar nicht nötig, außerdem ist Kunst, bezie­hungsweise der ästhetische Geschmack genauso wie alle anderen Lebensum­stände dem Wandel unterworfen und daher nicht ein für alle Mal zu postulieren. Die künstlerische Bewertung eines Plakates könnte also nur auf einer zweiten, zeit­mäßig modulierbaren Ebene erfolgen.

Bei der Gestaltung von Filmplakaten gibt es insofern relativ eng gesteckte Gren­zen als kaum ein Plakatschaffender darauf ver­zichten kann, die in dem Film mitwirkenden Darsteller am Plakat zu zeigen, insbesondere wenn es sich um bekannte Schauspieler han­delt. In welcher Weise dies geschieht ist allerdings dem Grafiker überlassen und so reicht die Skala vom grafischen Kunstwerk bis zur einfachen Abbildung von Menschen. Selbst ein anerkannter Plakatkünstler wie Viktor Th. Slama konnte sich nicht immer dieser Art der Gestaltung verschließen, möglicherweise spielten hier auch heute nicht mehr ersichtliche und nachvollziehbare Wünsche der Verleihfirmen eine entscheidende Rolle. Slama arbeitete vor­erst ausschließlich mit „Mondial” zusammen, mit der er ab Dezember 1928 einen Exklusiv­vertrag besaß, später auch mit der „Kiba” und „Tobis-Sascha”. Von ihm stammt eine ganze Reihe von Plakatentwürfen und auch anderem Werbematerial für Filme dieser Verleihfirmen, wurde aber nicht immer akzeptiert, wie einige Zeichnungen zeigen, die nie ausgeführt wurden – die Aufträge wurden schließlich anderen Ateliers übertragen.

Slama arbeitete meist mit sparsamsten Mitteln, am stärksten sind jene Plakate, die seine unverkennbaren, trotz der Leichtigkeit der Linienführung stilisiert wirkenden Gestalten in nur wenigen Farben zeigen. Als Meister des Rot[1] in seinen verschiedensten Nuancen, vom warmen, angenehm wirkenden Rotton bis hin zum aufwühlenden, packenden Dunkelrot war Slama einmalig in seiner Begabung, dieser einen Farbe ein ganzes Spektrum zu geben. Nicht minder erstaunlich ist auch sein Mut, für Unterhaltungsfilme nur die Farben Schwarz, Weiß und Rot zu verwenden. „Wer nimmt die Liebe ernst?” wurde von der Kritik als witzig, geschmackvoll und in jeder Beziehung niveauvoll bezeichnet, trotzdem wählte Slama das eher gefühls­dämpfend wirkende Schwarz-Weiß für die grafische Darstellung und erzielte, in Verbindung mit roter Schrift, eine unglaubliche Wirkung damit. Entgegen verschiedener Untersuchungen, deren Aussage sich seit Goethes Far­benlehre kaum geändert hat und die besagen, dass Rot (46,4%) und Gelb (38%) die mit Abstand meist verwendeten Farben sind, gefolgt von Grün (6,8%), Blau (6,1%) und schließlich Schwarz mit nur 1,5%[2], benützte Slama mit Vorliebe Rot­-Weiß, Schwarz-Weiß und Kompositionen dieser Farben, eventuell mit dem Zu­satz von ein wenig Blau oder Grün für seine aussagestärksten Plakate. Ohne sich zu wiederholen hat er doch seinen Werken einen untrüglichen Stempel aufgedrückt: Die grob stilisiert erscheinenden, trotzdem bis ins letzte geplanten, holzschnitthaft wirkenden Gestalten, alle einander ähnlich aber niemals gleich, immer gerade für diesen betreffenden Zweck geschaffen, wirken immer neu und einmalig, nie schablonenhaft hingeworfen. Diese Art der Gestaltung wendete er in gekonnter Weise selbst dort an, wo jeder andere den sogenannten „weiblichen Blickfang“ verwendet hätte, also dekorative Frauen­gestalten, die für jede Art von Werbung einge­setzt werden können, von familienfreund­licher Parteipolitik über Autos und Spirituosen bis hin zu Parfüms und Kochbüchern. Bei Slama sind es auch hier grob konturierte, plakative Figuren. Ein schönes Beispiel dafür sind seine verschiedenen Plakate mit Elisabeth Bergner als Motiv, von „Ariane” bis zum „Träu­menden Mund”. Wie schwie­rig und interessant der Werdegang eines Pla­kates ist, zeigt sein erster Entwurf für „Katha­rina die Große”. Eine lachende, jugendlich wir­kende Bergner war weitaus nicht so eindrucks­voll wie eine ernste, in eine Staatsrobe geklei­dete Darstellerin der großen Herrscherin.

(Abbildungen siehe: Wienbibliothek im Rathaus; Österreichische Nationalbibliothek)

Wie für alle anderen Plakate gelten auch für Filmplakate folgende Kriterien: Bild, Symbol­gehalt des Bildes und Text müssen eine Einheit bilden, das Plakat muss ein starker Blickfang und unmittelbarverständlich sein und außerdem einen besonderen Ge­dächtniswert haben.[3] Man hat, insbesondere für politische Plakate sogar be­rechnet, wie rasch dieser „Schnelldialog” vonstatten gehen soll: Sechs Sekunden müssen dem Betrachter genügen, den Informationsinhalt eines Plakates zu erfas­sen. Auch die ideale Anzahl der Wörter ist festgestellt worden, nämlich nicht mehr als acht, besser noch fünf, zusammengefasst in Form eines Schlagwortes, als Haupt­schriftzeile gestaltet. Eine Ausnahme bilden Theaterplakate und Ankündigungen von Veranstaltungen mit einer Reihe von Programmpunkten. Heute werden derartige Plakate meist zu „Kulturblöcken” zusammengefasst, die den Passanten von vornherein signalisieren, dass hier mehr Zeit aufgewendet werden muss.

Es ist also eine Maxime des Plakatwesens, dass Texte so kurz und prägnant wie möglich sein müssen; nur ein Meister wie Slama konnte es wagen, sich schon zu Beginn seiner jahrzehntelangen Schaffenszeit über diese Richtlinien völlig hinwegzusetzen. Beispiele sind seine Arbeiten zu den Filmen „Die neuen Herren” (1930), „Die vollkommene Ehe” (1929) oder die Schriftversion des Plakates „Der Feind im Blut” (1931). Die gewünschte publizistische Wirkung erzielte er in Verbindung mit einer sparsamen grafischen Darstellung und einer bis ins kleinste Detail ausgestalteten Schriftart. Trotzdem konnten diese Plakate nur des­halb ihren Zweck erfüllen, weil Slama es verstanden hatte, die Kriterien des Plaka­tes mit seinen Vorstellungen zu verquicken: Einem eiligen Beobachter der„Neuen Herren” fiel die Grafik und der Titel ins Auge. Wenn er nicht weiter las, schadete das gar nichts, es gingen ihm höchstens einige Informationen verloren, den Haupt­inhalt der Plakatbotschaft hatte er bereits empfangen. Andere Passanten, die sich mehr Zeit nahmen, den hier recht umfangreichen Text zu lesen, wurden noch detaillierter informiert. Damit hatte Slama nicht nur die Übereinstimmung von Bild,

Symbolgehalt des Bildes und Text (hier ist allein der Filmtitel als Hauptschriftzeile ge­meint) hergestellt, sondern auch andererseits seinem Genie als Plakatgestalter durch den weitläufigeren, in die grafische Gestaltung einbezogenen Text als Sekundärinformation neuen Ausdruck gegeben. Er hatte also inter­essanterweise, obwohl er die publizistischen Forderungen an ein Plakattotal außer acht ließ, ein im publizistischen Sinn außerordentlich wirkungsvolles Plakat geschaffen.

Viktor Th. Slama war Pionier und gleichzeitig einer der bekanntesten Vertreter des „Aktionspla­kates”: Das rein informative Plakat wurde durch zündende, kämpferische Ausdrucksfor­men, durch das Zusammenwirken von Bild und Text zu einem schlagkräftigen Ganzen, zu einem wirksamen Mittel im Kampf um politi­sche und soziale Ziele. Und nur einem Meister wie Slama konnte es gelingen, dank seinem Ideenreichtum, der ihn in den langen Jahrzehnten seines Schaffens nie verließ, diese Merkmale in gewisser Weise sogar auf das Filmplakat anzuwenden, ein Beispiel dafür ist der Aufklärungsfilm „Feind im Blut”.

Dass Slama „Film” nicht nur als Quelle für eine erfreuliche finanzielle Mehreinnahme ansah, sondern, förmlich fasziniert, ver­suchte, alle Möglichkeiten des Mediums auszuschöpfen, wird durch mehrere von ihm stammende Filmszenarien in seinem Nachlass bestätigt.

1931 entstand die Niederschrift zu einem österreichischen Monumentalfilm „Prinz Eugenius”, für dessen Realisierung er die Verleihfirma „Mondial” gewinnen konnte, mit der er ja schon seit einiger Zeit zusammengearbeitet hatte. Der Film sollte „keine Biographie, seine Handlung keine historisch getreue Schilderung geschichtIicher Ereignisse sein. In dichterischer Freiheit ist Wahrheit und Phantasie zu einem Film verwoben, der in volkstümlicher Weise (im Wesen des Films gelegen) einen Querschnitt durch das barocke Österreich jener Zeit legt, dessen hervorragend­ster Vertreter Prinz Eugen ist.“[4]

Der Plan, dass die „Mondial” nun auch eine Filmproduktion aufbauen wollte, noch dazu in Österreich, wurde von der Presse begeistert aufgenommen, denn öster­reichische Filme wurden damals meist im Ausland gedreht, zum Beispiel „G’schich­ten aus dem Wienerwald” in Berlin und „An der schönen blauen Donau” mit Brigitte Helm in London, nur in englischer Sprache („The blue Danube”). Eine deutsche Stoffverfilmung gab es bereits aus dem Jahre 1926 mit Lya Mara in der Hauptrolle, aber ebenfalls nicht in Wien, sondern großteils in Berlin gedreht. Im März 1932 gab die „Mondial” im Rahmen einer Pressekonferenz ihre Absicht be­kannt, zwei typisch österreichische Motive von dem geborenen Österreicher E.W. Emo inszenieren zu lassen: „Prinz Eugen” und „Der liebe Augustin”. Slama hatte zusammen mit Emo sogar schon die Schauspieler ausgesucht, deren Namen vor­läufig aber noch geheim gehalten wurden. Slama wollte also weitgehenden Einfluss auf die Produktion nehmen. Nachdem die „Mondial”, die im Rahmen ihres Produktionsplanes 1933/34 den Film drehen wollte, auf Grund der politischen Umstellung zurücktreten musste, setzte Slama seine ganze Energie für die Ver­wirklichung seines Projektes ein. Neben dem Drehbuch existierte bereits eine Reihe von Skizzen und Szenenbildern sowie gedrucktes Werbematerial, auf dem noch die „Mondial“ als Produzent aufschien. Nach seinen eigenen An­gaben verhandelte er 1936 mit einer Gruppe unter der Leitung des ehemaligen Direktors der „Fox-Filmgesellschaft”, die den Film in Deutschland drehen wollte. Da sich nun aber Differenzen künstlerischer Natur ergaben, zog sich Slama im Dezember 1936 von den Besprechungen zurück und ließ das Unter­nehmen platzen. Einige Monate später entschloss er sich, das Projekt mit Hilfe von Freunden selbst zu verwirklichen. Es war ihm klar, dass in Osterreich die Mittel für einen solchen Monumentalfilm nicht aufgebracht werden konnten, der noch dazu außerhalb des deutschsprachigen Raumes kaum Einnahmen bringen würde. Daher wandte er sich, dem Rat der Fachleute folgend, nach England, um dort festzustellen, ob es für die Realisierung des Filmes überhaupt eine Chance gab. Er fand, dass in London lebhaftes Interesse bestand und die Herstellung des Films in englischer und deutscher Sprache auch geschäftlich erfolgversprechend war. Voraussetzung für die englische Fassung war eine geringfügige Abänderung des Drehbuches, für die Slama sofort an Ort und Stelle Studien betrieb. Als nächster Schritt galt es, von den österreichischen Behörden eine Reihe von Erleichterungen und, als wichtigste Voraussetzung, die Dreherlaubnis für die historischen Gebäude und Gärten zu be­kommen. Durch seine Beharrlichkeit erreichte Slama weitestgehende Zugeständ­nisse und Versprechungen wie die Erlaubnis, in den Gebäuden und Gärten unent­geltlich filmen zu dürfen, die Überlassung eines geeigneten Ateliers zu einem billi­gen Preis und Eisenbahn-Freifahrten zu den Drehorten außerhalb Wiens – die historischen Schlachtenszenen sollten in der Gegend des Neusiedler Sees gedreht werden, da die Landschaft dort die größte Ähnlichkeit mit den Originalschauplät­zen aufwies. Weiters sollten kostenlos Waffen und Uniformen aus den verschie­denen Museen und dem Arsenal zur Verfügung gestellt werden, weitere Kostüme sollten aus dem Fundus der Bundestheater kommen, die notwendigen Einrich­tungsgegenstände aus den staatlichen Mobilien-Depots. Eine der wichtigsten Zusi­cherungen war das Versprechen, Militärpersonen als Komparsen für die Massen­szenen zur Verfügung zu stellen, vor allem Pioniere und Kavallerie samt Pferden, Zelten und verschiedenen Ausrüstungsgegenständen. Außerdem wurde noch eine wie Reduzierung der finanziellen Belastungen wie Steuern und Versicherungen versprochen. Den Behörden war bewusst, wie groß die kulturelle und fremdenverkehrspolitische Wer­bung eines solchen Filmes für Österreich sein würde und sie gewährten Slama jede ge­wünschte Unterstützung. Die zugesagten Erleichterungen wurden von Slama als Erspar­nis von mindestens öS 200.000,- beziffert, sodass der tatsächliche Gesamtaufwand auf öS 1,080.800,-verringert werden konnte. Der Film sollte unter dem Protektorat des Bundes­kanzlers Dr. Schuschnigg stehen. Leider konnte auch dieses Projekt nicht verwirklicht werden, wie überdies auch der seinerzeit von der „Mondial” als zweiter Film in Aussicht ge­nommene „Liebe Augustin”, der erst Jahre spä­ter, 1940, von der Wien-Film im Verleih der Terra-Filmkunst gedreht wurde, allerdings mit ganz anderer Handlung. Um 1935 entstanden die Exposes, teilweise schon fiktiv mit bekannten Schauspielern besetzt, zu „Rhapsodie der Straße”, ein Spiel um Musik, Sänger, Komponisten und Straßenmusikanten, „Musikanten-Rhapsodie”, dessen Handlung sich ebenfalls um Musik und Straßenmusikanten rankte und „Meine Frau – inkognito”, wieder ein Film mit starkem Bezug zur Musik. Alle diese Dispositionen wurden, ebenso wie „Zugvögel” und das „Liebesthermometer”, nie realisiert, jedenfalls nicht unter diesen Titeln. „Zugvögel” behandelte den Kampf ums Dasein der Vagabunden und Landstreicher, das „Liebesthermometer” gab Einblick in das Alltagsleben einer Tierklinik; wie man sieht, durchaus auch heute noch topaktuelle Themen, wie sie uns in erster Linie durch das Fernsehen immer öfter präsentiert werden. Insbesondere TV-Serien rings um Tiere, in exotischer oder europäischer Szenerie, blieben von „Daktari” bis „Ein Heim für Tiere” stets gleich erfolgreich und beliebt. Mit dem „Liebesthermometer”, er nannte das Milieu selbst „ein filmisch neues”, hatte Slama offenbar wieder einmal ungewohnte Wege beschreiten wollen, aber anscheinend war die Zeit -1936 – noch nicht reif für ein solches Unternehmen.

Im Rahmen seiner Tätigkeit für Arbeiterkammer und Gewerkschaftsbund schrieb Slama Jahre später mehrere Drehbücher zu Kurzfilmen über den sozialen Fort­schritt und die rechtlichen Errungenschaften der Arbeiter, von denen einige auch verwirklicht wurden.

Sehr bedauerlich, dass die Beziehung Slama – Spielfilm nun doch auf das Plakatschaf­fen des Künstlers beschränkt blieb. Wahrscheinlich, ja sicher hätte er auch in der Filmproduktion neue, interessante und wirksame Wege gefunden, dem Publikum seine Ideen zu präsentieren.

Vom publizistischen Standpunkt aus war Slama ein seltenes Talent, das sich nie erschöpfte, immer aufgeschlossenen und dynamisch blieb und wie kaum ein zweiter das gesamte Plakatschaffen Österreichs geprägt und beeinflusst hat.

Aktualisierte Fassung des 1990 erstmals erschienen Artikels: Barth, Gerda: Victor Th. Slama und der Film, in: Denscher, Bernhard (Hrsg.): Von der Sinnlichkeit der roten Farbe. Victor Th. Slama, Wien 1990, S. 82–88.

Anmerkungen:

[1] Barth, Gerda: Kultur und Plakat 1918-1938 in: Kadrnoska, Franz (Hrsg.): Aufbruch und Untergang. Österreichische Kultur zwischen 1918 und 1938, Wien – München – Zürich 1981. S. 284.
[2] Handbuch der Publizistik, hrsg. v. Emil Dovifat, Berlin 1968-1969.
[3] Handbuch der Publizistik, ebenda; Henk Prakke, Bild und Plakat, Assen 1963.
[4] Viktor Th. Slama, Prinz Eugenius, Nachlass Victor Th. Slama, Wienbibliothek.