Die Hagenbund-Plakate: Visuelle Selbstdarstellung der Künstlervereinigung

Alfred Keller, Plakat zur 9. Ausstellung des „Künstlerbundes Hagen“ (Ausschnitt), 1903

Wien im Jahr 1902: Das Wiener Künstlerhaus, Sitz der „Genossenschaft bildender Künstler – Wien“, gilt mit Ausnahmen auch weiterhin als ein Hort traditioneller Kunstanschauung. Die von einer Gruppe von Künstlerhausdissidenten gegründete „Vereinigung bildender Künstler – Secession“ geht in ihrem provokant modern gestalteten „Musentempel“ in die fünfte Ausstellungssaison. Und in einer modisch umgebauten ehemaligen Markthalle in der Wiener Zedlitzgasse findet die Eröffnungsausstellung des „Künstlerbundes Hagen“ statt.

Schon die drei verschiedenen Präsentationsorte – als eine Art gebauter Programme – sagen einiges über die Selbstdarstellung der einzelnen Vereinigungen aus. Ein Vergleich der Ausstellungsplakate gibt weitere wertvolle Aufschlüsse über die Intentionen der Künstlerbünde.[1] Die liberale Wiener Tageszeitung „Die Zeit“ veröffentlichte in eben diesem Jahr 1902 einen Artikel über die damals aktuellen Tendenzen in der Plakatkunst: „Das absichtlich Primitive in den malerischen Mitteln, wie es von England und Frankreich aus propagiert wurde, kam der künstlerischen Entwicklung des Placats sehr zustatten, ebenso der Wunsch und der Drang aller wahrhaft künstlerisch Empfindenden, die Erscheinungen des Tages und selbst die Gegenstände des täglichen Gebrauches zweckmäßig und formschön auszugestalten. Die Übertreibung, das heißt die Absicht der Künstler, das Placat vom absolut malerischen Standpunkt zu gestalten und zu beherrschen, hat sich als nicht durchführbar erwiesen. – Die Reclame hat ihre eigenen Gesetze, das Placat soll vor allem auffallen und dabei in Zeichnung und Farbe nach Möglichkeit künstlerisch wirken“.[2]

Das Künstlerhaus entsprach mit seinen Affichen bei weitem nicht diesen geforderten Ansprüchen. Oberflächlich modernisiert, aber in der Struktur immer noch ähnlich wie zu Zeiten Hans Makarts, präsentierte sich das Medium da noch im altertümelnden Kostüm des Historismus. Kleinteilig und symbolüberladen, räumliche Tiefe in die Zweidimensionalität bringend, demonstrierte man Verbundenheit mit der Tradition und eine ablehnende Haltung gegenüber allen neuen Strömungen.

Die Secessionisten boten dazu ein radikales Gegenbild. Hier wurde das von den Theoretikern der Avantgarde formulierte Ideal eines modernen Plakates konsequent umgesetzt: Homogene Verbindung von Schrift und Illustration, extreme Abstraktion und Reduktion auf das Wesentliche, bewusste Abkehr von jeglicher Bildwirkung und damit Verzicht auf perspektivische Darstellung – all dies waren Forderungen, die man an die neue sogenannte „Flächenkunst“ stellte.[3] Der Publizist Franz Servaes veröffentlichte im programmatischen Organ der Secessionisten „Ver sacrum“ einen Artikel zum Thema „Künstlerlithographien“. In seinen Ausführungen findet sich unter anderem folgende bezeichnende Analyse: „Was sind unsere modernen Placate anderes als gemalte Telegramme? Um sich weithin sichtbar zu machen, arbeiten sie gleichsam bloss mit Fragmenten, deren Zusammensetzung dem Zuschauer zufällt. Darin besteht alsdann die Kunst: die Fragmente so zu wählen und zu ordnen, dass die Phantasie des Beschauers völlig davon bezwungen wird! Sie soll und muss den Weg gehen, den der Künstler ihr vorschreibt. Sie muss einem suggestiven Zwang unterliegen und dadurch entbunden werden. So wurden die Placate die Lehrmeister der suggestiven Linie und der suggestiven Farbe“.[4]

Auch die Künstler des Hagenbundes, allen voran die ersten Protagonisten der Vereinigung, Joseph Urban und Heinrich Lefler, kannten die Prinzipien dieser neuen Kunstauffassung sehr genau. Die beiden hatten sich schon vor der Gründung der Secession mit aktuellen Tendenzen der „Stilkunst“ beschäftigt. Insbesondere der weite Kunstbegriff, der alle Gestaltungsanforderungen des menschlichen Lebens miteinschloss, war ihnen selbstverständlich geworden. Die zwei Freunde wirkten folgerichtig nicht nur als Maler, sondern ebenso als Designer und Gebrauchsgrafiker, Urban darüber hinaus noch als erfolgreicher Architekt.[5] So stammt höchstwahrscheinlich der Entwurf für das Signet des Hagenbundes von Joseph Urban. Darin wurde, wie in den „Wappen“ von Künstlerhaus und Secession, die „Dreieinigkeit“ von Malerei, Bildhauerei und Architektur beschworen.

Links: Heinrich Lefler, 1902 / Rechts: Raimund Germela, 1902

Das Plakat zur Eröffnungsausstellung entwarf Heinrich Lefler in Anlehnung an dieses Emblem des Bundes. Das Blatt zeigt eine dem Erscheinungsbild der Secession ähnliche, flächig-ornamentale Lösung, bei der jedoch die Schrift das vorherrschende Gestaltungselement ist. Im Unterschied zu den Affichen der Secession wurde wesentlich größerer Wert auf die Lesbarkeit des Textes gelegt. Dies entsprach der eher pragmatischen Grundhaltung des Hagenbundes: Ganz im ursprünglichen Sinn von Werbung versuchte man, so viele Menschen wie möglich zu erreichen und beachtete aus diesem Grund sehr stark auch die praktisch-funktionelle Komponente des Mediums. Die Forderung an ein modernes Plakat, die hier ideal umgesetzt wurde, war die optimale Verbindung von Bild und Text. Bei den Secessionisten hingegen dominierte das zeichnerisch-ornamentale Moment, und dem Informationsgehalt der Schrift kam nur eine sekundäre Rolle zu. Heinrich Lefler erreichte das vorgegebene Ziel durch die vollkommene Dominanz des Textes. Das optische Beiwerk – um mehr handelt es sich in diesem Fall nicht – ist der Gestaltung der Schrift untergeordnet. Der Grafiker hatte bereits Erfahrungen in der Gestaltung von Wirtschaftswerbung.[6] Dies war ein Bereich des grafischen Designs, in dem zwar eine große Aufgeschlossenheit gegenüber der Moderne vorhanden war, in dem man aber extreme formale Experimente nicht zuließ. Denn das Hauptanliegen war verständlicherweise die deutliche Lesbarkeit von Produkt- und Firmennamen. Im Rahmen der kommerziellen Reklame wurde nicht akzeptiert, dass aufgrund des formalen, ästhetischen Aspektes die Aussagekraft eines Plakates gefährdet sein könnte.

Wesentliches Augenmerk legten die Mitglieder des Hagenbundes, die teilweise auch selbst als Buchgestalter tätig waren, auf das Erscheinungsbild der Kataloge. Für die Eröffnungsschau hatte sich Joseph Urban das Design der Begleitpublikation vorbehalten. Meist übernahm diese Arbeit ein anderer Künstler als der für das Plakat Verantwortliche, was auch auf die Wertschätzung dieses Aufgabengebietes durch den Hagenbund hinweist. In der Gestaltung haben sich neben Urban noch Rudolf Junk, Otto Barth, Alfred Keller, Gustav Bamberger, Fritz Hegenbart und Raimund Germela besonders hervorgetan.[7] In der Katalogproduktion der zwanziger und dreißiger Jahre konnte man dann allerdings aufgrund des offensichtlichen ökonomischen Mangels nicht mehr mit dem aus der Vorkriegszeit vorgegebenen Niveau mithalten.

Das Plakat für die zweite Ausstellung entwarf Raimund Germela, der ebenfalls Erfahrungen aus dem Bereich der kommerziellen Werbung einbrachte.[8] Das Blatt ist eine sehr reduzierte und damit abstrahierte Variante des ersten von Heinrich Lefler kreierten Hagenbund-Plakates. Das relativ offene Konzept der Vereinigung machte sehr viel möglich: Proben künstlerischen Biedersinns schienen im Bereich der Plakate ebenso auf wie Beispiele richtungsweisender Avantgarde, wobei für Letzteres die Arbeit von Germela ein hervorragendes Beispiel darstellt. Die Gestaltungsstruktur weist nämlich schon in die ornamentlose Richtung von Adolf Loos und den von ihm postulierten Prinzipien der funktionellen Sachlichkeit.

Links: Gustav Bamberger, 1902 /Rechts: Gustav Bamberger, 1903

Die dritte Ausstellung des Hagenbundes, die dem Thema „Die Kunst im Leben des Kindes“ gewidmet war, demonstrierte schon von ihrem Inhalt her, welch große Bedeutung die angewandte Grafik für die Mitglieder des Bundes besaß. So waren unter anderem viele Arbeiten zur damals aktuellen Buchillustration ausgestellt. Das von Gustav Bamberger für die Schau gestaltete Ankündigungsplakat zeigt folgerichtig ein in einem Bilderbuch schmökerndes Kind. Der Entwerfer hat die äußere Vorgabe des relativ umfangreichen Textes formal geschickt bewältigt. Die dunkelgrünen Lettern auf hellerem, grünen Grund werden durch das Mittel der Farbgebung zu einer Einheit zusammengefasst. Das in der roten Komplementärfarbe gehaltene Kleid des Kindes wird so zum deutlichen und einprägsamen Signal. Für die fünfte Ausstellung entwarf Hans Ranzoni eine Affiche, die in ihrer Bildsprache sehr der Flora-Romantik der secessionistischen Ver-sacrum-Symbolik ähnelt: Aus dem fruchtbaren Waldboden des Hagenbundes wachsen die kräftigen Bäume der neuen Kunst empor. In der formalen Lösung des Blatts gelang Ranzoni ein interessantes Wechselspiel von Perspektive und Flächigkeit. In der Folge konnte eine Reihe von Grafikern ein bemerkenswertes Niveau in der visuellen Selbstdarstellung des Hagenbundes halten. Hier sind vor allem Gustav Bamberger mit seiner Arbeit für die achte Ausstellung, Alfred Keller für die neunte und Hans Rathausky mit seinem Baum-Plakat für die elfte Schau zu nennen. Joseph Urban gestaltete sein erstes Plakat für den Hagenbund erst 1904 für die „Herbst- und Kollektivausstellung Max Liebermann“. Reduktion von Farben und Formen sowie eine – bei aller zeitgemäß-ornamentalisierten Typographie – doch deutliche Schrift sind die optischen Merkmale dieses Plakates. Die strenge Geometrisierung verleiht der Arbeit einen ruhigen, klassischen Charakter.

Links: Hans Rathausky, 1904 / Rechts: Joseph Urban, 1904

Es scheint jedoch fast so, als ob nach dem ersten Dutzend interessanter Plakate der kreative und vor allem der innovative Impetus nachgelassen hätte. Einen großen gestalterischen Aufschwung erfuhr die Serie erst wieder durch den ungarischen Maler, Grafiker und Bildhauer Imre Simay, der an die von Joseph Urban vorgegebene Qualität anschloss. Simay gelang es, unbelastet und sozusagen von außen für die 19. Schau des Bundes wieder einen auffallenden Entwurf vorzulegen.

Horst Herbert Kossatz – einer der besten Kenner österreichischer Plakatkunst – vermerkte dazu, dass es sich hier um eine für die ungarische Plakatgestaltung typische Darstellung menschlicher Kraftanstrengung handelte und kommentierte das Werk in folgender Weise: „Die Körperachsen des Mannes, der einen riesigen Stein den Berg hinaufzurollen versucht, bestimmen die Flächenordnung des quadratischen Bildformats. Indem der Mann sich gleichsam der fallenden Bilddiagonale entgegenstemmt, werden Bildform und Bildinhalt raffiniert miteinander verbunden“.[9]

Links: Alfred Keller, 1904 / Rechts: Imre Simay, 1906

Alfred Keller entwarf zwei Jahre danach gemeinsam mit  Rudolf Junk ein weiteres bemerkenswertes Plakat des Hagenbundes. Es war 1908 für den festlichen Anlass der „Kaiser-Huldigungs-Ausstellung“ konzipiert und beruhte – der Tradition des Bundes entsprechend – völlig auf seiner typographischen Qualität. Vergleicht man diese Arbeit mit den Plakaten, die Oskar Kokoschka, Rudolf Kalvach und Bertold Löffler für die Kunstschau 1908 entwarfen, so vertrat der Hagenbund damals noch eine zwar moderne, aber doch verhaltenere Linie der Selbstdarstellung. Das von der Vereinigung selbst verwendete Schlagwort von der „gemäßigten Moderne“ trifft in diesem Fall zumindest noch zu.[10]

Wie rasch sich dieser etwas konventionelle Zug änderte, beweist ein Plakat aus dem Jahr 1910. Ferdinand Michl erreichte mit seiner Ankündigung für die Herbstausstellung einen in der Fachwelt anerkannten Höhepunkt der Gebrauchsgrafik.[11] Was die Darstellung betrifft, so steht das entlaubte Baumgerippe zwar in der Tradition der Baummotive des Hagenbundes, doch es handelt sich nicht mehr um das optimistische Symbol des Aufbruches früherer Jahre und auch nicht um ein nur jahreszeitlich bedingtes Naturbild. Zwei Jahre vor dem vorläufigen Ende des Hagenbundes in der Zedlitzgasse und vier Jahre vor dem Ausbruch des Ersten Weltkrieges wird hier sehr sensibel ein Ausdruck für die allgemeine Endzeitstimmung gefunden. Noch direkter drückte Otto Barth die Problematik der Zeit und die Bedrohung des Künstlerbundes auf Katalogumschlag und Einladungskarte für die Frühjahrsausstellung 1912 – die letzte vor dem Krieg – aus. Ein Affe und ein Narr schneiden vor dem Hintergrund Wiens den blühenden Hagenbund-Baum um – die Bildsymbolik war damit zur bitteren Realität geworden.[12]

Links: Rudolf Junk – Alfred Keller, 1908 / Rechts: Ferdinand Michl, 1910

Als 1920 wieder eine Ausstellung des Hagenbundes in der Zedlitzgasse durchgeführt werden konnte, hatten sich im Bereich der Medienlandschaft gewaltige Umbrüche vollzogen. Durch Weltkrieg, Revolution und vor allem durch die immer stärker zutage tretenden Phänomene der Massengesellschaft sowohl im politischen wie auch im wirtschaftlichen Bereich kam der Welt der Reklame und damit der Welt der Plakate eine immer bedeutendere Rolle zu. Aufgrund des zunehmenden Bedarfes in diesem Bereich war ein eigener Berufsstand von Gebrauchsgrafikern entstanden. Auch der finanzielle Aufwand wuchs beträchtlich: Vielfalt, Auflagen und Formate der Plakate wurden immer größer. Für die Entwerfer von Kulturplakaten war es schwer, sich in dieser Flut von aufdringlichen bis brutalen Bildern zu behaupten. Georg Merkel schuf das Plakat für die erste Hagenbund-Schau nach dem Krieg. Als Vorlage diente sein Gemälde „Zwei Frauen“, das er kurz davor vollendet hatte. Obwohl der Künstler für das Plakat die graphische Komponente des Gemäldes herauszuarbeiten versuchte, blieb das Blatt stark dem Malerischen verhaftet. In seiner Zartheit und Zurückhaltung bildet diese Arbeit eine Art Gegenposition zu den machtvollen Anschlägen der kommerziellen und politischen Werbung der zwanziger Jahre. Anton Peschka ließ sich mit seiner Ankündigung der Frühjahrsausstellung 1921 schon eher in eine direkte formale Konkurrenz mit den Reklamen aus Politik und Wirtschaft ein. Er verstand es gut, Grafik und Schrift zu einer gestalterischen Einheit zusammenzufassen.

Links: Ferdinand Michl, 1921 / Anton Peschka, 1921

Ferdinand Michl – Schöpfer des erfolgreichen Plakates für die Herbstausstellung 1910 – konnte elf Jahre danach seine ihm eigene Begabung für die Anforderungen des Mediums beweisen. Für die 40. Ausstellung gelang ihm ein Plakat, das im Jahr 1921 spektakuläre Avantgarde auf die Anschlagflächen der Stadt brachte. Bemerkenswert ist auch die in Richtung Futurismus weisende Affiche von Max Oppenheimer für dessen Personalausstellung 1924. Das Blatt zeigt Studien eines Violinspielers, so wie sie unter anderem auch in der Werkpräsentation zu sehen waren.

Trotz der zunehmenden Konkurrenzsituation verstanden es in den folgenden Jahren doch einige der Hagenbundkünstler, sich den neuen Herausforderungen zu stellen: Felix Albrecht Harta etwa entwarf 1931 für die Schau „Europäische Plastik“ eine dem Anlass entsprechende, sehr wirkungsvolle Ankündigung, Georg Mayer-Martón schuf 1934 für die Frühjahrsausstellung eine zeitgemäße, signalhafte Werbung, und Louis Pregartbauer kreierte eine Reihe von einprägsamen farb- und formreduzierten Plaka­ten. 1934 zeichneten Harta und Mayer-Martón gemeinsam mit dem Kunsthistoriker Wolfgang Born sowie dem Architekten Fritz Gross für eine Hagenbund-Ausstellung zum Thema „Das Plakat als Kunstwerk“ verantwortlich. Im dazu erschienenen Katalog hieß es symptomatisch und eigentlich für die Entwicklung des Hagenbundes abschließend: „Man kann am Plakat die Kunstentwicklung der letzten 40 Jahre ebenso ablesen wie an Werken der Malerei, ja, die Verknüpfung mit dem sozialen und kulturellen Rahmen der Zeit ist so eng, dass wir Aufschlüsse über die inneren Zusammenhänge von Kunst und Leben erhalten, die uns die freie Kunst mit gleicher Deutlichkeit nicht gibt. Der Weg führt von der unbefangenen Sinnlichkeit der liberalen Epoche zur persönlichen Problematik der Menschen unmittelbar vor dem Weltkrieg, um dann in die allgemeine Kulturkrise zu münden, deren Überwindung derzeit in sehr verschiedener Weise von den einzelnen Nationen versucht wird“.[13]

[1] Vgl. dazu ausführlicher: Denscher, Bernhard: Österreichische Plakatkunst 1898–1938, Wien 1992, S. 21ff.
[2] Die Zeit, 25.12.1902. S. 21.
[3] Vgl. dazu das Musterwerk: Die Fläche. Entwürfe für decorative Malerei, Plakate, […], Wien 1902–1906.
[4] Servaes, Franz: Künstlerlithographien, in: Ver sacrum 1898/9, S. 3.
[5] Waissenberger, Robert: Hagenbund 1900–1938. Geschichte der Wiener Künstlervereinigung, in: Mitteilungen der Österreichischen Galerie, 16. Jg., 60. Nr., 1972, S. 68.
[6] Plakat für „Auerlicht“, ca. 1895, Albertina Wien. Dazu: Denscher, Bernhard: Kunst & Kommerz. Zur Geschichte der Wirtschaftswerbung in Österreich, Wien 1985, S. 36.
[7] Vgl. dazu: Schweiger, Werner: Aufbruch und Erfüllung. Gebrauchsgraphik der Wiener Moderne 1897–1918, Wien – München 1988, S. 98 f.
[8] Z. B.: Plakat für Sport- und Spielwaren, Firma Mühlhauser, 1902, Plakatsammlung der Wienbibliothek, Sign.: P 21.343.
[9] Kossatz, Horst Herbert: Ornamentale Plakatkunst. Wiener Jugendstil 1897–1914, Salzburg 1970, Blatt Nr. 22.
[10] Katalog der Frühjahrsausstellung, Hagenbund, Wien 1912, S. 7.
[11] Mascha, Ottokar: Österreichische Plakatkunst, Wien 1915, S. 70.
[12] Waissenberger, Robert – Hans Bisanz: Der Hagenbund. 40. Sonderausstellung des Historischen Museums der Stadt Wien, Wien 1975.
[13] Born, Wolfgang: Vorwort, in: Das Plakat als Kunstwerk. Internationale Ausstellung im Hagenbund. Katalog, Wien 1934, S. 10f.

Neuere Literatur zum Hagenbund:
Husslein-Arco, Agnes – Matthias Boeckl – Harald Krejci (Hrsg.): Hagenbund. Ein europäisches Netzwerk der Moderne 1900 bis 1938, Wien 2014.
Bajkay, Eva – Peter Chrastek: Ausstellungskatalog „6 Ungarn im Hagenbund“, Wien 2015.
Chrastek, Peter: Expressiv, Neusachlich, Verboten. Hagenbund und seine Künstler, Wien 2016.

Überarbeitete und aktualisierte Fassung des Artikels:
Denscher, Bernhard: Die Hagenbund-Plakate. Visuelle Selbstdarstellung der Künstlervereinigung, in: Natter, Tobias G. (Hrsg.): Die verlorene Moderne. Der Künstlerbund Hagen 1900 – 1938. Eine Ausstellung der Österreichischen Galerie im Schloß Halbthurn, Burgenland, Wien 1993, S. 45–52.

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